Museus

  • Artistas protestam após decreto retirar museu na Casa das 11 Janelas

    casa. parajpg 273c6Museu de Arte Contemporânea funciona há 11 ano no espaço da Casa das Onze Janelas, em Belém. (Foto: Elza Lima/Divulgação)

    Artistas plásticos e pessoas ligadas à cultura no Pará protestam contra o fim das atividades do Museu de Arte Contemporânea de Belém na Casa das Onze Janelas, onde funcionava há 14 anos. Os manifestantes produziram uma carta aberta para Maria Dorotéa de Lima, superintendente do Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), solicitando que o órgão nacional se posicione contra a retirada do Museu de Arte Contemporânea da atual local.

    O lugar, que servia de espaço de experimentação para artistas, deixa de funcionar após o governo do Pará ter publicado um decreto na última segunda-feira (20), determinando a criação do Polo de Gastronomia da Amazônia, que deve ser instalado no espaço que era ocupado pelo museu em Belém. Segundo o decreto, as obras do acervo serão guardadas e transferidas para um local ainda indefinido, onde deverá funcionar um novo museu.

    O artista plástico Geraldo Teixeira acredita que a mudança é um retrocesso para a arte e cultura do Pará, pois o atual espaço compreende todas as necessidades que um museu contemporâneo necessita, além dos espaços adequados para a realização de oficinais, cursos e palestras.

    “A retirada de um museu nacional e que está estabelecido há 14 anos é a prova de como o atual governo trata e enxerga a cultura no estado. Ali conseguimos trabalhar com todas as dimensões possíveis de arte. Atualmente estão sendo feitos trabalhos artísticos, laboratórios de arte e qualquer alteração prejudicará a classe artística irreparavelmente”, alerta Geraldo Teixeira. “A cidade e o estado pertencem as pessoas. Para realizar uma ação dessa teriam que ter consultado a população, e não ser decidido por um grupo restrito”, completa.

    Déficit museológico
    Em 2015, o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) classificou o Pará com a segunda pior média nacional de museus por habitantes. O Pará tem apenas um museu para um grupo de 173 mil habitantes, ficando à frente apenas do Maranhão. A média nacional é de uma instituição para 57 mil habitantes.

    “Belém e o Pará sempre colocaram a cultura para escanteio. Não temos uma quantidade de espaços adequados para criação e exposição artistas aqui. Pela falta de investimento dos governos muitas coisas já foram perdidas”, afirma Geraldo Teixeira, utilizando o bairro da Cidade Velha como exemplo do descaso público com a arte e cultura local. “Na questão do turismo, a Cidade Velha foi abandonada. Lá se concentrava a maior parte das azulejaria europeia da cidade. O poder público não se preocupou em preservar, ou criar iniciativas para a preservação da história da nossa cidade”.

    Segundo Teixeira, os artistas não são contra a criação do polo de gastronomia, mas acreditam que a nova iniciativa não deve suplantar a antiga. “Nós incentivamos a criação do Polo de Gastronomia da Amazônia, mas não queremos que seja retirado o museu de lá. Belém tem vários outros espaços vazios e interessantes para o polo, espaços que podem ser revitalizados para esta iniciativa, mas substituir o Museu de Arte Contemporânea é inaceitável, por isso a nossa luta pelo museu, para não deixar cair no descaso. A rotina nos acostuma com tudo que é de bom e também com o que é de ruim. Se não brigarmos pelo espaço a cultura será derrotada mais uma vez. Vamos continuar lutando”, conclui.

  • Entre vivos e mortos

     

    Depois de quase vinte anos, voltei a Paris para rever a cidade e particularmente seus museus e coleções de arte. Não alimentava nenhuma expectativa especial a respeito do que iria ver, à exceção das pirâmides que, de uns anos para cá, ocupam a área fronteira ao Louvre. Não obstante, quando me vi percorrendo as salas daqueles museus e revendo obras de artistas que pertencem à história da arte do século XX e que a constituíram, dei-me conta de que aquele reencontro era mais que um reencontro: era uma espécie de reavaliação. E não porque eu me dispusesse a fazê-la e, sim, porque, agora, diante de meus olhos, aquelas obras nem sempre tinham o mesmo peso nem o mesmo significado de antes.

     A primeira de minhas visitas foi ao Museu Picasso, no Marais. Ali, anos atrás, eu me havia defrontado, pela primeira vez, com um número considerável de obras do grande pintor. Alguns quadros e esculturas tinham deixado impressão duradoura na minha lembrança, como a Crucifixion (1930) e a célebre escultura da cabra, feita da junção dos mais diversos materiais e objetos, como folhas de palmeira, cabaça, cano e cipós. Ao entrar, assaltou-me o temor de uma possível decepção ou a ausência de qualquer descoberta ou surpresa. Não foi o que aconteceu e não porque a coleção tivesse sido aumentada ou enriquecida. As pinturas, as collages e ensemblages, como as esculturas eram exatamente as mesmas que eu vira antes. A surpresa – se posso falar assim – veio simplesmente da poderosa força expressiva que continua viva naquelas obras, do que há de inesgotável na expressão verdadeiramente criadora, fundadora de uma realidade outra – a da arte. A “releitura” de uma obra, nestas circunstâncias, quando o impacto da visão primeira já foi absorvido, permite a percepção do que é verdadeiramente essencial na obra e que está menos na contundência das formas e da composição do que na tessitura da matéria pictórica, na expressividade da linha, nos ecos das cores, do diálogo de luz e sombra, etc. Em Picasso, a percepção de tais qualidades torna-se mais difícil, devido à dramática deformação a que as figuras são submetidas.

     Mas a reavaliação foi maior no meu reencontro com o acervo do Centro Pompidour, onde se encontram obras altamente representativas dos artistas mais marcantes do século 20. Logo no grande hall de entrada deparo-me com uma das “máquinas-esculturas” de Jean Tinguely, artista que surgiu na década de 60, construindo pequenos quadros com formas em movimento, a que nunca dei maior importância. A obra do Centro Pompidour, no entanto, é de grandes proporções, ocupando toda a parede de fundo da sala. Trata-se de um conjunto de formas negras circulares de diversos tamanhos e que, apertando-se o botão ao lado, passam a mover-se lenta e harmoniosamente, com uma variação de ritmos – já que as formas têm tamanhos variados – que provocam a sensação de ouvirmos, com os olhos, uma sinfonia do silêncio. No extremo direito da grande “máquina”, percebe-se a figura de uma pequena folha feita de metal, que mal se move. O nome da obra é Réquiem pour une feuille morte. Feliz junção do movimento mecânico e da poesia.

     No segundo piso, deparei-me com as obras de um velho conhecido: Antoine Pevsner. Nos anos 50, descobri-o em algumas publicações da época e falei dele com alguns de meus amigos, que comigo formavam o grupo Neoconcreto, especialmente Lygia Clark, que se entusiasmou por ele. Pevsner, fundador, juntamente com seu irmão Naum Gabo, do Construtivismo russo, construía suas estruturas abstratas em metal, soldando fio por fio, até formar superfícies curvas que se embricavam e desdobravam, criando por assim dizer uma nova linguagem escultórica. Os Bichos, de Lygia, absorvem certa influência dessa linguagem inovadora. Ao rever suas obras, emocionei-me: elas estão vivas, jovens, como se tivessem sido criadas hoje. São experiências como esta que reafirmam, em mim, a certeza de que a verdadeira criação artística, efetivamente inovadora, mantém-se para além do instante em que surgiu. A arte é sempre atual, já dissera mestre Picasso.

     Já o mesmo não aconteceu com a obra de Jean Fautrier que revi no Museu de Arte Moderna de Paris: aquele pequeno quadro, que nos mostra uma pasta quase sem cor, esgarçada na tela pela espátula, pareceu-nos vazio de significado. Na época em que foi feito, aquele gesto tinha sentido, era como a tentativa de fazer ainda falar a pintura, quando se tornara apenas matéria informe: a crise extrema da pintura figurativa. Com essa crise defrontara-se, na época, o brasileiro Iberê Camargo, mas, com extraordinária energia conseguira retornar do caos, recuperar a voz da pintura. Frautrier era menor.

     Neste mesmo museu, vi confirmar-se o vazio que foi a chamada arte povera italiana, ali representada por uma obra que ocupa uma pequena sala redonda, alusão a uma capela e que, hoje, mais que ontem, mostra-se vazia de qualquer significação ou emoção. Perguntei-me até quando o museu manteria ali aquela suposta obra que só vale como vestígio de um momento (pobre) da arte italiana dos anos 60.

     Mas esta é, pelo menos, uma obra silenciosa, que não incomoda. Bem pior estava por vir. Ao entrar numa sala do andar de cima, comecei a ouvir um berreiro que, como verifiquei em seguida, vinha de um monitor de televisão: a imagem da cara de um sujeito, com expressão exasperada, ia e vinha, do fundo para o primeiro plano da tela, berrando, como um louco. Nada mais que isto. Ao lado, no outro monitor, o mesmo artista performático dava cambalhotas no ar, repetidamente. Uma garota que estava ao meu lado riu, balançou a cabeça e disse: “Por que não o internam?” Pensei comigo: pode ser que, com sua exasperação, ele pretenda expressar a impotência do indivíduo na sociedade massificada. Mas nem toda expressão é arte, e essa seguramente não é.

     Menos barulhento, numa outra sala, um artista conceitual expunha suas obras. Uma delas era uma série de cem pequenas fotos, coladas umas nas outras, e que começava com o retrato de um bebê, seguido da foto de um menino de um ano, e assim progressivamente até concluir com o retrato de um homem aos cem anos de idade... Tudo bem, disse a mim mesmo, encolhendo os ombros. E daí?

     
  • MAC reabre depois de um ano e R$ 7 milhões gastos

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    NITERÓI - Depois de mais de um ano fechado para sua primeira grande reforma, que custou R$ 7 milhões, o Museu de Arte Contemporânea (MAC), prestes a completar 20 anos, reabrirá quinta-feira, cheio de novidades e com extensa programação. A partir das 18h, os niteroienses poderão matar a saudade da joia arquitetônica que se tornou o maior símbolo da cidade, com direito a exposições, shows e performances.

    A montagem de três exposições está sendo finalizada: "Ephemera: Diálogos entre-vistas", "A arte de contar histórias" e "Da escuta da matéria aos escombros do ser". Após a cerimônia de reabertura, quinta-feira, haverá show de jazz com o consagrado saxofonista Leo Gandelman.

    Os visitantes encontrarão um museu mais bem equipado e com infraestrutura renovada. Na parte externa, foi feita uma impermeabilização da cobertura do prédio, além de limpeza e pintura da fachada e da rampa de acesso. A área interna ganhou novo sistema de ar-condicionado, e todo o carpete dos salões expositivos foi trocado. Os banheiros também passaram por reformas, e uma loja está sendo montada junto à recepção. Dentre as novidades que impactarão toda a paisagem da Boa Viagem estão a nova iluminação a LED do espelho-d'água, do prédio e do entorno da praça, um projeto de Peter Gasper, e a substituição das grades que cercavam o museu por uma estrutura de vidro.

    PAISAGEM QUE EMOCIONA

    Se as novidades reforçam a beleza arquitetônica do museu, o impacto da paisagem niteroiense sob as obras permanece intocado. A artista gaúcha Elida Tessler se emocionou durante a montagem da exposição "A arte de contar histórias", da qual participa com a obra "Desertões", em que lupas ampliam trechos recortados do texto de "Os sertões", de Euclides da Cunha.

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    — Quando percebi que a paisagem estava refletida nas lupas, vi que a obra se transformou em outra coisa. As lupas passaram a ter o reflexo de uma pintura que eu seria incapaz de fazer. Isso me tirou do eixo — conta.

    A administração do museu lembra que a reforma marca os 20 anos do museu, que serão completados em 2 de setembro. Reforça também o lançamento do programa MAC+20, com exposições que ressaltam a importância e a potência histórica da Coleção MAC Sattamini e, simultaneamente, celebram novas perspectivas da curadoria, por meio de colaborações nacionais e internacionais que serão realizadas nas próximas duas décadas.

    Fonte: O Globo

     

  • MAR realiza semanário “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”

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    O Museu de Arte do Rio – MAR, sob gestão do Instituto Odeon, promove uma série de encontros com a participação de artistas e educadores entre os dias 1º e 3 de junho. O seminário "Você gostaria de participar de uma experiência artística?" vai discutir o projeto homônimo iniciado em 1994 por Ricardo Basbaum, no qual um objeto de aço é levado para casa pelo participante (indivíduo, grupo ou coletivo), que terá um certo período de tempo para realizar com ele uma experiência artística.

     

    A conferência de abertura acontece em 1º de junho (quarta-feira), às 16h, com a participação do artista e do curador Marcelo Campos. No dia seguinte, quinta-feira (2), às 15h, os pesquisadores Pablo Lafuente e Renata Marquez debatem o tema "Escultura Social" com a gerente de educação do MAR, Janaina Melo. Ainda na quinta, às 17h, o debate sobre "Narrativas e Experiências" acontecerá com a participação da doutora em Ciências da Educação, Cynthia Farina, o doutor em História, Roberto Conduru, e a curadora assistente do MAM, Marta Mestre.

     

    Na sexta-feira (3), a doutora em Educação, Paola Zordan, o professor de artes, Paulo Reis, e a artista Maria Moreira colocam em pauta o tema "Participação – eu x você". Fecha o seminário uma roda de debates com Alex Hamburger, Alexandre Dacosta, Brígida Campbell, Clarissa Diniz e Ricardo Basbaum, com provocação de Daniela Mattos (RJ). As inscrições para o evento são gratuitas e podem ser realizadas por meio do site do MAR: www.museudeartedorio.org.br.

     

    O Museu de Arte do Rio

     

    O MAR é um espaço dedicado à arte e à cultura visual. Instalado na Praça Mauá, ocupa dois prédios vizinhos: um mais antigo, tombado e de estilo eclético, que abriga o Pavilhão de Exposições; outro mais novo, de estilo modernista, onde funciona a Escola do Olhar. O projeto arquitetônico une as duas construções com uma cobertura fluida de concreto, que remete a uma onda – marca registrada do museu –, e uma rampa, por onde os visitantes chegam aos espaços expositivos.

     

    Uma iniciativa da Prefeitura do Rio em parceria com a Fundação Roberto Marinho, o MAR tem atividades que envolvem coleta, registro, pesquisa, preservação e devolução à comunidade de bens culturais. Espaço proativo de apoio à educação e à cultura, o museu já nasceu com uma escola – a Escola do Olhar –, cuja proposta museológica é inovadora: propiciar o desenvolvimento de um programa educativo de referência para ações no Brasil e no exterior, conjugando arte e educação a partir do programa curatorial que norteia a instituição.

     

    ​ O museu tem o Grupo Globo como mantenedor, o BNDES e o Itaú como apoiador de exposições, a Dow e o Banco Votorantim como apoiadores da Escola do Olhar​, a TIM como apoiadora do projeto MAR de Música,​​ a Souza Cruz como copatrocinadora do Domingo no MAR e o Grupo Libra como apoiador das visitas educativas​. Conta ainda com o apoio do Governo do Estado do Rio de Janeiro, e realização do Ministério da Cultura e do Governo Federal do Brasil por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura. A gestão fica a cargo do Instituto Odeon.

     

    Serviço MAR – Museu de Arte do Rio

     

    Ingresso: R$ 10 I R$ 5 (meia-entrada) – pessoas com até 21 anos, estudantes de escolas particulares, universitários, pessoas com deficiência e servidores públicos da cidade do Rio de Janeiro. O MAR faz parte do Programa Carioca Paga Meia, que oferece meia-entrada aos cariocas e aos moradores da cidade do Rio de Janeiro em todas as instituições culturais vinculadas à Prefeitura. Apresente um documento comprobatório (identidade, comprovante de residência, contas de água, luz, telefone pagas com, no máximo, três meses de emissão) e retire o seu ingresso na bilheteria. Pagamento em dinheiro ou cartão (Visa ou Mastercard).

     

    Bilhete Único: R$ 16 – R$ 8 (meia-entrada) cariocas e residentes no Rio de Janeiro, mediante apresentação de documentação ou comprovante de residência comprobatórios. Serão considerados documentos comprobatórios aqueles que contenham o local de nascimento, tais como RG, carteira de habilitação, carteira de trabalho, passaporte etc. Serão considerados comprovantes de residência os títulos de cobrança com no máximo 3 (três) meses de emissão, como serviços de água, luz, telefone fixo ou gás natural, devidamente acompanhado de documento oficial de identificação com foto (RG, carteira de habilitação, carteira de trabalho, passaporte etc.) do usuário.

     

    Política de gratuidade: Não pagam entrada – mediante a apresentação de documentação comprobatória – alunos da rede pública (ensinos fundamental e médio), crianças com até cinco anos ou pessoas a partir de 60, professores da rede pública, funcionários de museus, grupos em situação de vulnerabilidade social em visita educativa, Vizinhos do MAR e guias de turismo. Às terças-feiras a entrada é gratuita para o público geral. Aos domingos a entrada é gratuita para portadores do Passaporte de Museus Cariocas que ainda não tiverem o carimbo do MAR. No último domingo do mês o museu tem entrada grátis para todos por meio do projeto Domingo no MAR.

     

    Terça a domingo, das 10h às 17h. Às segundas o museu fecha ao público. Para mais informações, entre em contato pelo telefone (55 21) 3031-2741 ou acesse o site www.museudeartedorio.org.br

     

    Endereço: Praça Mauá, 5 – Centro.

    Assessoria de imprensa

    Adriane Constante – O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo.

    (21) 3461-4616 – ramal 179

  • Museu de Arte Contemporânea ganha iluminação rosa

    mac 47990MAC | Divulgação

    O Museu de Arte Contemporânea, em Niterói, aderiu ao Outubro Rosa, campanha que promove a conscientização sobre a importância da prevenção e cuidados com o câncer de mama.

    A nova cor do MAC pode ser vista todos os dias a partir das 18h, a cada hora, durante dez minutos. O projeto de iluminação, assinado pelo lighting designer Peter Gasper, conta com 109 projetores em LED, que possibilita a criação de efeitos de iluminação e a troca de cores do monumento (espelho d’água e prédio), além de gerar uma economia de cerca de 80% no consumo de energia em relação ao sistema anterior.

  • Museu socialmente correto

     

    No interior da Bélgica francófona, um Museu de Artes Contemporâneas é exemplo de integração artística, turística, cultural e econômica.

     

    Uma luz cinza, invernal, domina o ambiente. O teto intercalado de vidro e concreto deixa os fracos raios de sol se espraiarem tranqüilamente nas paredes ainda vazias da “sala quadrada” desse recente Museu de Artes Contemporâneas (MACs) europeu. É em um dos eixos de mais alta densidade cultural do velho continente – entre Paris, Amsterdã e Bruxelas, no interior da Bélgica francófona – que se constrói social, econômica e artisticamente um novo “templo das musas”. O que poderia ser apenas mais um ponto na constelação de instituições circunvizinhas está se mostrando, com essa combinação de fatores, um exemplo de “ecologia sócio-cultural”.

     Assim como a arquitetura privilegia o que a natureza tem para oferecer, o MACs se esforça para se integrar à sociedade local. “Fizemos questão de recrutar nossos vigias na região, onde o desemprego chega a 40%”, diz o secretário-geral Serge Rangoni. Aqui, em plena Europa, fala-se de pobreza. E de abandono. Instalado em um antigo complexo industrial do século 19, de estilo neoclássico – chamado Grand Hornu – o local estava praticamente condenado até os anos 70. Hoje, após seis anos de trabalho e quase sete milhões de euros gastos, é um dos protagonistas na revitalização da área.

     Parte desse orçamento está sendo destinado à formação dos vigias. Todos os 15 recrutados são desempregados há quase dois anos sem atividade. Até agosto, antes da abertura da primeira exposição, em setembro, eles recebem um treinamento que inclui noções de história da arte e visitas a outros museus. “Não são apenas 15 pessoas, são 15 famílias que vão se restabelecer socialmente e viver de um contato com a arte”, afirma o diretor Laurent Busine.

     Trata-se de um lento trabalho de multiplicação, que abrange todas as gerações. As crianças fazem animações para descobrir o universo da arte contemporânea. E também são chamadas para investigar a memória – bastante rica – do Grand Hornu. Ali vivem imigrantes aposentados que trabalharam até 1954 nas minas de carvão, a 900 metros de profundidade, em condições difíceis. Meninos e meninas foram entrevistar antigos mineiros, como parte do estudo da primeira obra da coleção do MACs – não à toa, uma encomenda de 1997 ao francês Christian Boltanski. Artista reconhecido internacionalmente por suas instalações que acumulam pequenos dados biográficos de anônimos, sua obra é uma parede de caixas de latão com nomes e fotos de gente do local. “Gosto de intervir em lugares carregados de memória, como o Grand Hornu. Sinto os museus como lugares totalmente falsos. Na maioria deles, ninguém dormiu ali de verdade, nem viveu, nem trabalhou”, diz Boltanski.

     A escolha de um artista conceitual como Boltanski demonstra um desejo de não cair no gosto fácil para compor o acervo. “Não vamos reunir peças da mitologia da arte contemporânea, como fazem tantas instituições européias. A universalidade à qual aspira o MACs é fundada na capacidade dos artistas em evocar a diversidade do mundo na singularidade da sua criação”, justifica Laurent Busine.

     A partir dessa premissa, ele constituiu o eixo curatorial em torno de três pilares: arquitetura, memória e poética. Nesse último elemento está o espaço aberto às outras artes, cênicas inclusive. Dentre os projetos realizados antes da abertura está uma peça de teatro – Le Cirque Célibataire (O Circo Solteiro), a partir de textos de artistas como Marcel Duchamp, Louise Bourgeois e Robert Filliou. O roteiro, costurado por Didier Payen e Isabelle Marcelin, dá uma visão lúdica das artes plásticas contemporâneas. E transformou-se, também, em um dos elementos de comunicação do museu, nas cidades vizinhas e outras regiões do país.

     Outro projeto reforça essa opção de marketing com fundamento artístico. Durante as obras, foram gravadas vozes, depoimentos, sons, barulhos. A partir desse material, Richard Kalisz fez uma “composição sonora” em dois CDs, intitulada Voix de Chantier (Vozes do Canteiro de Obras). Com essas duas ações a equipe deixa claro que não é composta de assistentes sociais, mas de administradores dinâmicos e conscientes de que também é necessário atrair o público – até o interior da Bélgica – buscando novas formas de fazer passar sua mensagem. Em dezembro, o museu mostrava na TV inserções publicitárias sobre obras da coleção – Um minuto para a Arte – num outro projeto para se fazer visto e falado.

     O MACs explica, assim, a sua existência em uma área já quase saturada de museus: ancorado no local e direcionado ao internacional, entre o social, econômico e artístico, apoiando-se no passado para elaborar seu presente e futuro. Esse último eixo se concretiza de maneira mais forte na arquitetura de Pierre Hebbelinck. O vidro prioriza a luz natural e deixa também se estabelecer o diálogo entre o contemporâneo e o patrimônio histórico. Numa tangente da antiga construção, Hebbelinck criou o novo prédio do MACs, com salas de tamanho variável. “Não era necessário santificar o que já existia, mas aproveitar suas belezas e potencialidades”, explica.

     A concretude da arquitetura, no entanto, não sossega o diretor Laurent Busine, que prepara a primeira exposição. Ele se pergunta, aproveitando a situação singular de dirigir um museu com paredes vazias por alguns meses ainda: “Hoje o MACs existe e não existe. Seriam então as pedras e tijolos que fazem de um museu um museu?

     Quando acreditamos abraçar um museu, ele nos escapa”, filosofa.

     Matéria para reflexão não falta nesse projeto ambicioso: um novo museu no velho continente, fugindo às fórmulas pasteurizadas de grifes, como os tão falados e polemizados Guggenheim; um investimento público de peso em arte contemporânea como símbolo e prática da redinamização de uma região empobrecida – não sem intempéries e incertezas financeiras, negociadas com as diferentes tendências políticas locais. Seria esse MACs belga a terceira via no às vezes empoeirado mundo museal?

     

  • Museu, Memória e Patrimônio

    Originário do ato de colecionar e preservar, os museus chegaram ao século XXI como instituições indispensáveis à vida e à memória das comunidades, pelo menos em teoria. Inseridos na vida das cidades e amparados por políticas públicas de cultura, muito bem argumentadas no papel, mas sem atrativos para atrair o grande público que prefere o espetáculo dos shoppings ou o paraíso dos templos evangélicos, que oferecem muito mais em troca de um pequeno dízimo: a memória do futuro, a esperança de vida eterna.

    Precisamos do bom humor para falar de museu, como no personagem do romance “O Nome da Rosa”. Hoje em dia, no Brasil, em particular na Bahia, falar de museu, e nunca se falou tanto, corre-se o risco de cair no discurso da reserva de mercado. Museus para que e para quem? Fala-se em democratização e facilidade de acesso, mas campanhas publicitárias são dirigidas para a divulgação de atividades reservadas aos profissionais da área em detrimento de programas educativos para formação de público. Como patrimônio público, qualquer cidadão tem direito de entrar no museu e ver o que tem dentro dele. Mas é preciso despertar o desejo de ver, de conhecer, de mergulhar na memória nele depositada.

    Precisa-se que alguma coisa seja previamente dada para provocar o olhar, o pensar e produzir conhecimento. Poucos são seduzidos pelo desconhecido, nem se produz conhecimento sem olhar o passado. “Não se inventa idéias sem retificar o passado”, (Bacherlard). Museu e Memória, um tema para se pensar a reafirmação e a transformação da cultura e da arte. É um direito da comunidade, conhecer e refletir sobre o passado, o presente e o futuro, e decidir sobre a memória que deseja preservar.

    Perdemos as referências do absoluto, e estamos às voltas com a pluralidade. A memória como a realidade é construída em função de interesses, paixões e desejos, e o que resulta, não é absoluto ou universal. Cada um vê o que está no museu como lhe convém, da mesma forma que coisas, objetos e linguagens chegaram ao museu por interesses e critérios que não são absolutos nem indiscutíveis. Mas nem por isso deixam de ser um patrimônio à espera do olhar clínico e crítico.

    Os museus se modernizaram conceitualmente, ressaltando sua importância para a sociedade e o direito à memória. Os de arte, a partir da década de 1960, foram ideologicamente questionados pelas vanguardas artísticas, como o Minimalismo, a Arte Conceitual e a arte contemporânea, mas sua estrutura não foi abalada, ao contrário; foi reforçada. A autenticidade das experiências artísticas depende da legitimação do museu.

    Falar de museu de arte no Brasil é difícil não lembrar Mário Pedrosa. Vejam a atualidade de seu pensamento, no texto “Arte Experimental e Museus”, publicado em 1960: “Diferente do antigo museu, do museu tradicional que guarda, em suas salas as obras primas do passado, o de hoje é, sobretudo, uma casa de experiências. É um paralaboratório. É dentro dele que se pode compreender o que se chama de arte experimental, de invenção.” Esse lugar de experiências é também ocupado por um acervo, é um lugar privilegiado do pensamento, da crítica e do lazer criativo para uma apropriação consciente do patrimônio.

    Um museu não é uma instituição de eventos culturais, o que nele é exposto não deve ser uma experiência isolada de uma política pública de cultura, sem a responsabilidade de um conselho curador, formado por especialistas da área. O gestor deve ser uma espécie de maestro que rege uma orquestra de intelectuais, críticos e técnicos especializados, para desenvolver enunciados para ser praticados e estabelecer relações mais estreitas com a comunidade.

    Dentro de uma cidade existem várias cidades, habitam várias culturas e várias linguagens artísticas, algumas até contraditórias. O museu, em particular o de arte, no seu acervo e na sua programação, deve refletir essa pluralidade, porque ele não é o lugar da exclusão, e sim; do confronto, do diálogo com diferentes manifestações, compatível com a sua função e sua especificidade. Ele guarda uma história, e sem o conhecimento da história, a experiência vira entretenimento.

  • O Museu de Artes e Ofícios de Belo Horizonte

     Carlos Perktold

    Este articulistatinha porvolta de dez anos de idade quando esteve pela última vez na Estaçã Ferroviária Central de Belo Horizonte. Ia, junto com minha mãe e irmão, receber meu pai que voltava de viagem, chegando pelo "Vera Cruz". Lembro-me de ter esperado por ele algum tempo dentro do prédio e de ter passeado pela sua plataforma. Durante anos, ainda criança, passava pela praça, via o belo prédio, achava grande demais a escultura em homenagem aos inconfidentes mineiros que ainda está à sua frente e, sem nunca mais ter entrado ali, achei quetinha perdido de vista a sua beleza interior. Imaginei que o menino de então não tinha a sensibilidade ainda desenvolvida para perceber e registrar a grandiosidade do acabamento que hoje o emociona. Durante alguns anos, office-boy de empresa de BeloHorizonte, eu atravessava o túnel que, passando sob os trilhos, liga o primeiro prédio da estação ao segundo e saía na Rua Sapucaí, indo em direção aos escritórios da Rede Ferroviária Federal ou ao Bairro da Floresta, encurtando caminho.

    Julgando que somente quem fosse passageiro da velha locomotiva ia até dentro dele, nunca mais voltei à plataforma do antigo edifício e nem assisti a qualquer passageiro comprando passagens nas bilheterias que ainda estão lá, embelezando e produzindo um encanto não encontrado nos prédios modernos. Voltei em dezembro de 2005 para uma nova visita a tudo que vira antes: prédios, plataformas, bilheterias e túneis, quando Angela Gutierrez abriu os portões para a inauguração do Museu de Artes e Ofícios, instalado naquela velha estação ferroviária e o que vi me fez regredir anos e parar naquele dia no qual meupai chegava de viagem. Procurei pelo menino que fui, pelos meus pais, pelomeuirmão e pelo Vera Cruz. Todos estavam ausentes. O Vera Cruz não existe mais. Meu pai e irmão faleceram e minhamãe se surpreenderá ao ler essas linhas nas quais eles são lembrados. No lugar daquela criança, perdida num passado longínquo, se apresentou o adulto, vendo que toda a insensibilidade que eu julgava ausente no infante de então, estava registrada naminha memória e me emocionei com tudo que vi, senti e me lembrei.

    A primeira visão foi da Rua da Bahia, vista da Praça da Estação, a rua na qual tudo de importante da capital mineira acontecia, uma autêntica linha reta a ser percorrida pelos "carros de praça", velha nomenclatura dos atuais táxis, todos estacionados no pátio em frente da estação, esperando passageiros importantes de outros estados para se dirigirem ao Palácio da Liberdade em consulta ao governo mineiro. As outras visões foram do próprio prédio restaurado, brilhando no seu esplendor da nova pintura, e o reviver do acabamento primoroso, como se estivéssemos nasua inauguração em 1922, com requintes arquitetônicos a surpreender a moçada de hoje, acostumada à simplificação do pós-moderno.

    Reencontrei o velho túnel, ainda ligando os mesmos dois prédios, mas agora os elementos arquitetônicos daqueles dias de minha infância estavam tão diferentes que, se não fossem aquelas velhas lembranças do menino, eu não os reconheceria e nem eles a mim, tão grandes foram nossas mútuas alterações. As minhas foram causadas pelo tempo e as deles por Angela Gutierrez e sua equipe de museográfo, museóloga, arquitetos, engenheiros, restauradores, carpinteiros, marceneiros, eletricistas, pintores, bombeiros, pedreiros e serventes. Alguns desses profissionais sabiam que suas atividades seriam homenageadas nos prédios que renasciam nas mãos de todos. Outros tinham apenas uma idéia do que Angela pretendia. Mas todos sabiam que dali sairia um museu: O Museu de Artes e Ofícios, com um acervo tão especial que o faz único no mundo e, naqueles anos de restauração, acervo ainda desconhecido pelos trabalhadores.

    O conjunto de mais de duas mil peças, todas doadas por escritura pública ao IPHAN, foi garimpado e adquirido ao longo das vidas de Flávio Gutierrez e de sua filha e sem qualquer pretensão para formar um museu. O que os levou a acumular peças tão significativas de nossa cultura foi a paixão pelas Minas Gerais e a certeza de estarem preservando patrimônio cultural que tendia a desaparecer. A brasilidade e a beleza das peças foram outros itens decisivos para levar pai e filha ao padecimento quando queriam algum objeto e não o conseguiam e à mais completa alegria quando o adquiriam. Esses são sentimentos privativos de quem é colecionador apaixonado e inexplicáveis a quem não tem este amor avassalador. Grande parte dos objetos foi primeiramente adquirida pelopaique, viajando por Minas e pelo Brasil, via, comprava e, apesar de empreiteiro, os transportava com dificuldade e os guardava, iniciando um acervo que agora, catalogado, organizado e distribuído por um esplendoroso museu, dele Dr. Flávio se orgulharia.

    A filha aprendeu com o pai o amor pelas coisas de nossa terra, desenvolveu a sensibilidade e, depois do seu falecimento, fez crescer o conjunto, compondo o acervo exposto neste novo museu de BeloHorizonte. O objetivo de ambos era garimpar pelos cantos do Brasil e, em particular, de Minas Gerais, as peças de profissionais com atividades manuais dos séculos XVII, XVIII, XIX e XX e colecioná-las. O tempo passou, a coleção cresceu e o conjunto, pela qualidade e quantidade, perdeu a característica de mera reunião de objetos cujo regalo fosse privilégio apenas da família. O conjunto é composto de ferramentas para confecção artesanal de vários objetos e utilidades, tais como selas, roupas, panelas, instrumentos, balanças, facas, navalhas, moendas e mais tudo que o leitor imaginar sobre as atividades extintas ou em vias de extinção: o comerciante tropeiro, ourives, carpinteiro, marceneiro, entalhador, seleiros, ceramistas e cozinheiras, daquelas muito especiais que pelejavam com a lenha molhada em fogão de catre. A colecionadora percebeu que os objetos compunham um literal acervo de um museu e que, restaurados ou não, mantinham uma unidade em torno de velhas profissões de um Brasil que não existe mais faltava um local para abrigá-los. Prestigiada culturalmente e sabedor da determinação da colecionadora, o poder público lhe ofereceu alguns prédios. Ela recebeu também tentadoras ofertas de outros estados, lhe apresentando um mundo de vantagens para levar seu acervo para fora de Minas. Nem os iniciais e oferecidos prédios em BeloHorizonte e nem as traiçoeiras ofertas de outros estados lhe interessaram. O acervo era em sua maior parte mineiro, o pai havia construído sua vida aqui, suamãe era mineira e ela se sentia belorizontina. A procura pelo local para abrigar o rico acervo e se tornar um novo museu em BeloHorizonte continuou.

    Todo colecionador sabe que a peça, a pintura, o desenho ou a escultura procura o seu dono. Quando se vêem, ficam apaixonados e, a partir daí, pode demorar um tempo enorme para que a união dos dois ocorra. Há uma certa semelhança com casamentos que demoram demais para acontecer, mas que, quando acontecem, o sentimento é de que a aliança não ocorreu antes por causa das vicissitudes da vida. Estas, como se sabe, da mesma forma que nos une, nos separa e que reencontro de tesouros afetivos não é sinônimo de amores anacrônicos.

    O prédio da Estação Central era utilizado como escritório da Cia. Brasileira de Trens Urbanos (CBTU), empresa estatal que, como o nome indica, administra os trens metropolitanos das capitais brasileiras. Angela Gutierrez certamente o conhecia e ele a ela. Mas a interessada pretendente não se lembrava dele e ele, semi-abandonado, maltratado pelo tempo e sem forças para expor toda sua beleza, ficou aguardando ser descoberto. Antes de sua escolha definitiva, Angela Gutierrez visitou outros interessados, descartados de imediato ou a médio prazo. Num certo dia, de repente, num átimo, como ocorrem naquelas paixões avassaladoras, ele foi oferecido, ela se lembrou dele, imaginou-o restaurado e a paixão foi fulminante. Quase quatro anos foram necessários para que o resultado desta trajetória de luta, garra e determinação, exposta em BeloHorizonte desde o dia 14 de dezembro de 2005, se concretizasse e passasse a ser o novo orgulho da Capital mineira.

    Desde sempre aprendemos que o capital somado ao trabalho gerava riquezas. A partir de 1989, com a queda do Muro de Berlim e o desaparecimento do comunismo, o capital descobriu que poderia viver sozinho e o trabalho ficou desprestigiado neste novo mundo globalizado. A primeira emoção do acervo do Museu de Artes e Ofícios é aquela nos remetendo à humanização deste hoje desvalorizado labor e que ainda resiste nos corações e mentes de tantos. É este também o primeiro motivo inconsciente a nos comover quando entramos nele. Todos temos um antepassado distante que está ali representado, seja por um único formão de escultor ou entalhador, seja a velha faca cortadora de couro para confecção da sela ou ainda uma máquina usada para tratamento dentário que hoje mais parece um instrumento de tortura. O Museu de Artes e Ofícios, a sua idealizadora e o seu acervo respondem a todas as perguntas íntimas e inconscientes dos visitantes, descendentes daqueles profissionais, nunca formuladas por nenhum deles, mas que, encontradas as respostas nas peças ali presentes, sentem que aquelas perguntas estavam dentro de cada um e, tal como agora, perguntas e respostas se encontram no interior do belo Museu. Por isso é raro encontrar um visitante que, mesmo desconhecendo as profissões de seus ascendentes, não se emocione vendo as peças expostas, todas representantes de um passado inconsciente registrado no seu coração de brasileiro. A maioria do público, mais de trezentas mil visitas até a data da publicação deste texto, é constituída de gente simples, profissionais humildes, estudantes, além de profissionais de alto nível e intelectuais que valorizam e sabem o queele representa agora e, mais ainda, representará no futuro.

    Mas nele há outros motivos para nos emocionar. A irretocável modificação arquitetônica, projetada por Pierre Catel, um francês apaixonado pelo Brasil há anos, é o que mais chama a atenção pela elegância, discrição, austeridade, graça e – surpresa maior - pela magia de não ter alterado o essencial. Paradoxalmente, tudo está como antes e tudo foi modificado. Por se tratar também de uma importante estação do metrô de BeloHorizonte, ninguém pensou em transferi-la, imaginando que metrô e museu pudessem não combinar. Monsieur Catel sabe que não é verdade. Por isso, colocou paredes de vidros espalhadas pela estação de tal forma que o visitante vê a locomotiva levando os seus passageiros e eles têm o privilégio de freqüentarem um museu dentro de uma estação (ou seria o contrário?). Como se sabe, esse tem sido privilégio apenas de nova-iorquinos, londrinos, moscovitas ou parisienses. Pois agora, nesta lista, acrescente-se o belorizontino.

    Angela Gutierrez conheceu Pierre Catel na França há mais de vinte anos, quando esse museógrafo dirigiu os trabalhos de modificações do Hôtel de Dieu, um antigo hospital psiquiátrico na cidade de Bouane. Local de misérias humanas, o artista francês o alterou de tal forma que nas suas transformações floresceu o humanismo que talvez tenha faltado no local enquanto foi hospital. "O que ele fez lá foi emocionante e eu me apaixonei pelo seu trabalho", declara Angela. Muitos anos depois, ela descobriu que a sua missão nesta Terra de Santa Cruz era expor os invejáveis acervos da família em museus e dividir com os públicos brasileiro e estrangeiro o privilégio de ver tantas peças. Para isso convidaria Pierre para fazer o projeto do seu primeiro: o Museu do Oratório, na cidade de Ouro Preto, uma reserva de santidade.

    O visitante que nunca esteve na Estação Central se surpreenderá de início com a sua entrada, algumas peças distribuídas pelohalle um balcão de farmácia colocado na altura ideal para atendimento do público visitante, com suporte de vidro de cristal, provocando um contraste entre o antigo e o moderno que encantam o local e a peça. É inevitável olhar para o alto e se deslumbrar com o pé-direito e a visão do segundo andar, todo protegido com grade de grosso ferro belga com volutas inimagináveis nos dias de hoje. Ao entrar e percorrer a plataforma, o espectador se deparará com dezenas de peças protegidas por bem cuidadas caixas de vidro e o conteúdo de um nicho sobressai de forma – perdoe-me o clichê – espetacular. Trata-se de uma balança de ferro do século XVIII, adquirida em ferro-velho de Salvador, Bahia, e servia naquele século para pesar escravos. A peça contém ainda rica renda esculpida em ferro com o brasão da família real portuguesa. Se a assertiva de que toda peça procura seu dono está correta, o leitor fique certo de que todas elas também têm uma história e a história da aquisição dessa balança passa por um caminho digno de um conto literário que um dia Angela Gutierrez, por certo, escreverá. Hoje essa antiga peça sabe de sua trágica beleza e, por isso, se sente envergonhada peloque foi e fez, mas ao mesmo tempo se sente recompensada pelo privilegiado lugar de sua definitiva aposentadoria, depois de ser desprezada e esquecida em ferro-velho. O visitante a encontrará no alto daquele nicho especialmente construído para prendê-la perpetuamente como punição de macabro ritual do qual ela foi a peça principal no altar desabonador de tantos de nossos ancestrais. Agora o seu peso é no engrandecimento da beleza do museu e na certeza de que o seu passado de trágica senhora não será esquecido.

    Siga em frente e desça os degraus para atingir o túnel que percorri quando criança. É lindo. Ao passar porele, saiba que trilhos, locomotivas e passageiros estão sobre sua cabeça. A seguir encontrará nova escada para atingir o segundo prédio. A visão do metrô passando enquanto vemos o acervo faz um contraste entre o industrial e o artesanal com que é impossível não se comover. Tudo neste andar é importante, mas chamo a atenção do leitor para uma cozinha mineira do século XVIII, original em todas suas peças, inclusive num raro fogão de catre, assim chamado pelasua construção especial cuja base de peças de barro lembra uma cama e quetinha dupla função: de cozinhar os alimentos durante o dia e à noite espalhar o seu calor aquecendo a casa. Como se sabe, o inverno do século XVIII era diferente do atual e o frio deste país tropical naquela ocasião mais parecia o rigoroso inverno europeu. Sem exagero, pode-se postular a existência das quatro estações do ano em vinte e quatro horas naquele século, privilégio que ainda perdura em algumas cidades históricas como Tiradentes, Ouro Preto e Diamantina.

    O primeiro integrante da família Guiterrez chegou a BeloHorizontejunto com a inauguração da Capital. Chamava-se Leonardo Gutierrez. Era um jovem engenheiro espanhol, bisavô de Angela, cônsul honorário da Espanha e que acreditou no Brasil e em Minas em particular. Visionário, comprou a primeira fazenda localizada a cinqüenta metros da Avenida do Contorno, cercania na qual se acreditava seria a capital mineira, criando o bairro Gutierrez, uma referência na capital. Constituiu família e transmitiu para seu filho, Plácido Gutierrez, o gosto pela arte e a cultura. Plácido viveu a maior parte de sua vida no Rio, onde descobriu novos interesses e transmitiu sensibilidade e cultura para seus descendentes. Angela sabe que herdou a cultura da família espanhola, acrescida daquela dos italianos ascendentes da mãe Tomasi, e que, somados ao seu próprio despertar pela arte, resultou naquilo que ela é: uma mulher do mundo, valorizando nos seus museus o que ainda resta de humanismo neste mundo globalizado.

    Perguntada sobre qual é o próximo a receber o seu outro acervo e altruísmo, ela responde com a gentileza, simplicidade e generosidade de quem nasceu para ser imortal naquilo que deixa quando "se encanta" fisicamente: se a Prefeitura Municipal da Cidade de Tiradentes, a Universidade Federal de Minas Gerais e a Fundação Rodrigo de Mello Franco quiserem, dôo meu acervo de 260 imagens de N.S. de Sant'Ana, restauro o antigo prédio da cadeia daquela cidade e nele crio o Museu de Sant'Ana. Depende deles. Até Nossa Senhora apóia a idéia e se sentirá feliz em abençoar um prédioque, por certo, já foi amaldiçoado pelos seus antigos habitantes. Como a proposta já foi feita, espera-se das autoridades envolvidas a favorável decisão do desejo da cidade de Tiradentes e de Angela.

  • O Museu e a arte contemporânea

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    Na arte contemporânea não existe limites estabelecidos para a invenção da obra, embora nem tudo em nome da liberdade, sem critérios e sem o risco de referências, a transgressão sem saber de que, divulgado como arte, é arte. Com o deslocamento dos suportes tradicionais, a exemplo da pintura e da escultura para outras opções estéticas ou experiências artísticas em processo, com o uso de novas tecnologias disponíveis, ou não, mas principalmente com um novo conceito do que vem a ser uma obra de arte, hoje em dia, coloca em xeque o museu tradicional. Determinadas linguagens de natureza diversificadas da atualidade solicitam a reformulação de demandas e estratégias museias, um outro modelo museológico e museográfico.

    O museu é o recipiente de conservar uma coleção e preservar uma herança estética e cultural de um tempo que passou e do presente para significar o possível futuro. Ele ocupa um lugar de destaque entre os diferentes elementos que compõem o sistema da arte. Assim como o hospício e a clínica, é provável ver nele um espaço de confinamento, um espaço sagrado, intocável e asséptico de exposição de objetos, que exige do espectador um ritual de contemplação, quase em silêncio, das chamadas obras de arte.

    Não é um lugar neutro, tem história e implicações ideológicas. Na primeira metade do século XX, o museu de arte era o depósito de repouso do moderno, questionado no início desse século pelo precursor das poéticas contemporâneas, Marcel Duchamp e seu novo paradigma, bem humorado, para a arte: não mais uma coisa criada pelo artista, mas a coisa que o sujeito reconhecido como artista escolhe e decide para ser a obra de arte.

    O museu como lugar passivo foi desarticulado com o Minimalismo na década de 1960 e logo em seguida a Arte Conceitual entrou em cena questionando de forma crítica e decisiva as instituições culturais, em especial o museu, o templo da sacralização da arte. O embate foi travado entre o museu e as novas propostas artísticas, efêmeras, privilegiando a ideia contra a materialidade que se armazena na instituição e alimenta o mercado de arte com mercadorias. A arte, desde então, passou a ser uma usina geradora de críticas, provocações e incômodos. Os mal-entendidos entre a arte e a instituição museal foram inevitáveis e imprevisíveis.

    O caráter problematizador dessa produção de arte praticamente rejeitou o estatuto da obra de arte como produto, isto contrariou interesses do mercado e o desejo de classificar e acomodar da instituição museológica. Para a arte contemporânea, o museu com sua arquitetura característica, com função de alojar uma diversidade de procedimentos, é um laboratório de ensaio do que pode ser uma obra de arte, um campo de experimentação. O museu é indispensável, é o ponto de partida e a estação de chegada. É ele que legitima o que se designa experiência artística. E o papel do museu, mais do que armazenar obras, é ser um espaço de pensamento crítico e educativo, frequentado por um público ativo e não mero observador do que está em exposição.

    De certa forma, a arte, produzida hoje, expõe feridas da cultura e do sistema da arte. E o imaginário museal tem uma importância na formação do olhar capaz de pensar sobre a arte, do olhar que deixou de contemplar passivamente para experimentar e vivenciar. A arte de hoje não nos diz nada como a arte do passado, ela convida o espectador para refletir sobre o que é uma obra de arte e suas relações com o sistema institucional. Nesse caso, o museu é o lugar privilegiado para o exercício do pensamento, até porque, as obras efêmeras são transferidas ou resgatadas para dentro do discurso e da instituição museológica pelos documentos, registros e reproduções.

  • O museu só paredes

     

    As sucursais do Museu Guggenheim andam mais preocupadas com a arquitetura e o local de sua construção, do que com o acervo artístico a ser mostrado

     Recentemente, no NY Times Magazine, Deborah Solomon publicou um longo artigo sobre o Museu Guggenheim de Nova Iorque, que, como se sabe, foi criado por Solomon R. Guggenheim, um magnata do cobre, que o fundou em 1937. Sua sede atual, na 5ª Avenida, é num edifício projetado por Frank Lloyd Wright, de forma cônica, com disposição interna inovadora e, segundo alguns, pouco propícia à exposição das obras de arte.

     De algum tempo para cá, depois que sua direção passou às mãos de Thomas Krens, o museu passou a criar “filiais” – se assim se pode chamar – fora de Nova Iorque, sendo a mais célebre delas o Guggenheim de Bilbao, na Espanha. Tem-se falado ultimamente na construção de um Museu Guggenheim no Brasil, ou em Recife ou no Rio de Janeiro, sendo mais provável a opção pelo Rio.

     Desde o primeiro momento, essa notícia provocou a reação de pessoas e instituições que não vêem propósito numa iniciativa que viria agravar ainda mais os problemas já enfrentados pela cidade no campo museológico, com poucos recursos para a preservação dos acervos e mesmo para o funcionamento dos museus. Deve-se esclarecer ao leitor que tudo o que Thomas Krens oferece é o nome do seu museu, ficando as despesas por conta da cidade que aceite a honra de ostentar uma sucursal do Guggenheim. Basta dizer que só o estudo de viabilidade do projeto já teria custado à Prefeitura do Rio cerca de dois milhões de reais. O custo da construção estaria por volta de 150 milhões de dólares, bancados pelo governo ou pela iniciativa privada, ou seja, pelo governo na verdade, uma vez que se trata de dinheiro da renúncia fiscal, do imposto de renda.

     As questões que esse projeto suscita são muitas. Thomas Krens já escolheu o arquiteto que fará o projeto, sem consultar nem a Prefeitura nem o Instituto de Arquitetos do Brasil. Essa escolha fere a legislação brasileira, que obriga a realização de concurso público para edifícios dessa natureza. O museu ficaria localizado na região portuária, que será reurbanizada; e, como o projeto de reurbanização ainda não existe, é praticamente impossível saber de que modo o novo prédio se inseriria nela.

     Há outras questões: o estudo de viabilidade mostra que seria necessário um mínimo de 200 mil visitantes por mês para manter o museu funcionando. Uma freqüência média tão alta de visitantes só se tem conseguido, no Rio, durante exposições de excepcional interesse, como as mostras de Picasso e Rodin. Mesmo assim, a vasta maioria desse público é constituída de crianças, alunos de escolas, que não pagam ingresso. A conclusão é que, se for contar com a bilheteria, a manutenção do museu será inviável. Aliás, com custo muito menor, o Museu de Arte Moderna do Rio não tem condições de manter-se e, se continua funcionando, é graças à Prefeitura da cidade, que garante o pagamento dos funcionários. Como se vê, a construção da sucursal do Gug é, no mínimo, uma aventura de conseqüências imprevisíveis. A não ser por provincianismo ou oportunismo político, não há razão que a justifique.

     De fato, o Rio de Janeiro necessita desse museu? Por que, com tantos problemas sociais, além dos culturais, de que não dá conta, o governo da cidade assumiria esse projeto caro e sem propósito? Veja bem: se todos o custos serão pagos por nós – o estudo de viabilidade, o preço do projeto, as despesas com a construção e depois com a manutenção – qual a contribuição de Thomas Krens? O nome do seu museu! Então, pergunto: quer dizer que nós temos toda a grana para levar adiante a empreitada, só não temos um nome e, por essa razão, o pediremos emprestado ao sr. Thomas Krens? É isso? Parece piada.

     A sucursal do Guggenheim em Bilbao teve pelo menos um resultado positivo: fez da quase desconhecida cidade espanhola um ponto de interesse do chamado “turismo cultural”. Muita gente tem ido lá para conhecer a estranha obra do arquiteto Frank Gehry – um prédio de paredes metálicas, com a aparência de um castelo medieval pós-moderno. E só para isso, uma vez que o museu não possui acervo de importância. Sucede que o Rio de Janeiro não é Bilbao, até bem pouco ignorada. O Rio é uma das mais famosas cidades do mundo, que, em matéria de arquitetura de museus, conta com o MAM, obra de um dos maiores arquitetos modernos, o brasileiro Affonso Eduardo Reidy; além disso, basta atravessar a baía para nos defrontarmos com o Museu de Arte Contemporânea, de Oscar Niemeyer, já considerado uma obra-prima da arquitetura contemporânea.

     Mas esse é um argumento que apenas serve para contestar a tese dos defensores do “projeto sucursal” (como o intitulo), porque, na verdade, museu é feito para guardar obras de arte, e todos eles, no passado, nasceram de coleções particulares que necessitavam ser conservadas e mostradas. E o Guggenheim não foge à regra, uma vez que o seu fundador foi antes um colecionador. Não obstante, conforme conta Deborah Solomon em seu artigo, outra é a concepção de Thomas Krens. Embora o seu museu esteja passando atualmente por sérias dificuldades (basta dizer que o orçamento anual caiu de 49 milhões de dólares para 25 milhões, levando-o a cancelar importantes mostras, como uma retrospectiva de Malevich), ele insiste em construir um novo edifício para o Gug, no valor de 680 milhões de dólares. Indagado sobre isso, respondeu: “É mais fácil conseguir dinheiro para construir um edifício que para uma exposição. Um edifício é permanente”.

     É certo, mas as obras de arte também o são. A aquisição de um quadro de Cézanne ou Rembrandt, de Kandinsky ou Morandi, é um investimento sem risco, de valorização garantida. Na verdade, o argumento de Thomas Krens é sofismático e tenta apenas justificar sua visão de diretor-incorporador-de-museu, segundo a qual um museu vale por si mesmo, como edifício, não precisa ter nada dentro.

     Deborah Solomon relembra, a propósito, em seu artigo, o “museu imaginário” de André Malraux, constituído apenas das obras-primas da arte mundial – um museu “sem paredes”. Exatamente o contrário do museu concebido de Krens: um museu sem obras de arte – só paredes.

     

  • Secretário de Cultura de SP é o novo presidente do Ibram

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    RIO - O ministro da Cultura, Marcelo Calero, indicou o secretário de Cultura do estado de São Paulo, Marcelo Mattos Araújo, para ser o novo presidente do Instituto Brasileiro de Museus, o Ibram, responsável pela gestão direta de 30 museus federais. A notícia foi antecipada pelo colunista do GLOBO Ancelmo Gois. Araújo vai susbtituir a partir de jullho Carlos Roberto Ferreira Brandão, no cargo desde janeiro de 2015 e exonerado nesta segunda-feira, dia 20.

    Araújo é bacharel em Direito pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, e especialista em museologia pela Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo, além de doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Antes de assumir a secretaria de Cultura de SP, ele foi diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo por dez anos (de 2002 a abril de 2012), numa gestão elogiado por profissionais do setor. Também foi diretor do Museu Lasar Segall, em São Paulo (de 1997 a 2001), instituição ligada ao Ibram.

    Em nota oficial divulgada há pouco, a Secretaria de Cultura pontua fatos de sua gestão, como a inauguração da Biblioteca Parque Villa-Lobos e a reiniauguração dos museus da Imigração e Casa de Portinari. Na nota, ele declara:

    "São Paulo é de longe o estado que mais investe em cultura no país e a experiência de gerenciar essa infraestrutura foi um marco em minha vida profisisonal."

    Como secretário de Cultura de São Paulo, Araújo tornou-se conhecido por falar pouco - vai a eventos, mas não costuma responder a perguntas de jornalistas. Há exceções, como o incêndio do Museu da Língua Portuguesa, em dezembro de 2015, um choque para a população. Araújo foi ao local para acompanhar o trabalho dos bombeiros.

    Ele também integrou o grupo de 13 conselheiros da sociedade civil instituído pelo Ibram, em março de 2014, para avaliar obras de arte brasileiras que deveriam ser monitoradas pelo órgão. Isso se seguiu à publicação no Diário Oficial da União, em outubro do ano anterior, do decreto 8.124, que dizia que o Ibram poderia declarar de interesse público obras pertencentes a museus ou coleções privadas. Os proprietários de obras que se encaixassem nesse critério não poderiam restaurá-las ou ou vendê-las sem a autorização do instituto. Na ocasião, o decreto causou comoção entre colecionadores e galeristas.

    Seu antecessor no cargo, Carlos Roberto Ferreira Brandão, deve assumir o Museu de Arte Contemporânea (MAC) de São Paulo, da Universidade de São Paulo, à qual é ligado (antes de assumir o Ibram, foi diretor do Museu de Zoologia da universidade).

  • Vandalismo e neovandalismo cultural

     A história dos monumentos culturais da humanidade é a história do vandalismo cultural.

    Da destruição da biblioteca de Alexandria à destruição da floresta Atlântica brasileira, da perda de obras de Aristóteles ao deslocamento do marco zero do Recife, a lista de atos vândalos é de magnitude tal que certamente ultrapassa em muito a de realizações humanas. Cada novo império, cada novo déspota, cada novo funcionário destrói, corrompe, e – às vezes – constrói; em muitos casos, obras medíocres.

     Quem já perambulou pelos museus do mundo desfilou perante pequenos e grandes fragmentos remanescentes deste carnaval de destruição. Mil anos de Erótica corrompidos por uma igreja em busca de genitálias decepadas. Suntuosos templos reduzidos a pó pelo vandalismo religioso. O que resta das sete maravilhas do mundo da antigüidade?

     Por que os Aliados bombardearam Dresden, os egípcios saquearam as pirâmides, os brasileiros destroem suas florestas?

     Movidos pelo brutal instinto de destruição, pela inveja, pela cupidez humana, monumentos, culturas, povos inteiros foram dizimados. Acompanhando as mudanças de poder e ideologias, os últimos cinco séculos viram a ascensão dos interesses econômicos definirem a face do vandalismo. Na busca de ouro, toda a América pré-colombiana foi vitimada pelas novas tecnologias de destruição. Nas disputas entre França e Inglaterra pela partilha dos monumentos que sobraram da antigüidade, a única frustração foi a da incapacidade de desmontar uma pirâmide e remontá-la no centro de Londres ou Paris. Pragmáticos, os norte-americanos erigiram seu próprio obelisco em Washington e se preocuparam mais em vandalizar a culinária mundial com a imposição psicológica do hambúrguer e milk-shake.

     As reações vieram quase sempre associadas a um contra-vandalismo político. Quase metade dos monumentos de Paris foram saqueados ou demolidos no período da Comuna. O grafitismo, a pixação de obras expostas em vias públicas, se tornou a mais anárquica e a mais idiota manifestação do vandalismo anti-vandalismo. Os soviéticos transformaram os templos religiosos em museus e criaram o mausoléu de Lênin como novo templo de adoração. Os atuais líderes religiosos da Rússia responderam canonizando o último Czar.

     O mais significante ato de vandalismo desta época foi o desmonte e transporte dos mármores de Elgin, figuras de adorno ao Pantheon, para o Museu Britânico. Vandalismo cometido em nome dos elevados valores da humanidade, as figuras sofreram ainda a agressão de uma restauração excessiva que destruiu detalhes preciosos de seu relevo.

     Hoje, em nome da arte mundial, o governo da Grécia reivindica a volta das peças ao monumento original restaurado no coração de Atenas.

    As autoridades do Museu Britânico argumentam que a devolução das peças abriria um precedente histórico perigoso. Imagine se todas as obras roubadas voltassem ao seu país original. Seria o fim da maioria dos grandes museus do mundo. E se as terras das Américas voltassem às mãos dos índios. Se os descendentes dos escravos recebessem indenizações pelos danos históricos causados pelo capitalismo, assim como os descendentes dos judeus vitimados pelo nazismo estão recebendo milhões do governo e empresas da Alemanha; ou como os fumantes esperam receber das empresas de cigarros. Será que uma ação de reparação histórica, a mera devolução das peças ao Pantheon, pode mesmo desencadear o fim do mundo?

     Mas, se enquanto existir o Museu Britânico, haverá esperança entre gregos quanto à restauração completa de seu templo, o mesmo não se pode afirmar sobre aquelas obras para sempre perdidas. A destruição dos documentos sobre a escravidão no Brasil foi outro ato cometido em nome dos elevados princípios do humanismo. Em um país dividido por um canyon ideológico e social, as conquistas políticas são seguidas sempre de um porém. Acabamos com a escravidão, porém devemos esquecê-la e apagá-la das mentes das futuras gerações por ser vergonha nacional; democratizamos o pais, porém garantindo a manutenção dos privilégios das elites e o aprofundamento das desigualdades sociais.

     Defendemos o estado de direito, salvaguardando porém alguns direitos especiais para todos da elite.

     Defendemos a ecologia, porem salvaguardando o desenvolvimento econômico. Esta tem sido a máxima da filosofia brasileira sobre a natureza. Se os norte-americanos mataram seus índios, por que nós não? Se os ingleses destruíram suas florestas, por que nós não? Se os parisienses destruíram mais de uma vez sua cidade, se Londres ardeu em chamas por dias, por que não as nossas cidades? As dunas do Rio Grande do Norte, as florestas, a biodiversidade lentamente desaparecem para sempre, como os arquivos sobre a escravidão.

     Nem todo ato considerado como vandalismo é, contudo, de se lamentar.

     Sobre as ruínas do antigo castelo do Louvre construiu-se o palácio e hoje museu mais visitado do mundo. Os franceses destruíram a Paris do ancient régime e o Georges Haussmann construiu uma nova cidade, hoje tida como a mais bela. Das ruínas das antigas Tóquio e Berlim surgiram novas metropolis com novos monumentos. No planalto central do Brasil, surgiu Brasília, expressão da ideologia de que o Brasil é o pais do futuro. Contudo, a exceção à regra parece ser cada vez menor. A globalização exacerba e cria novas formas de vandalismo.

     Se a idéia de memória histórica se opõe à idéia de vandalismo; se a história da humanidade tem sido a historia da destruição e usurpação do relato e dos monumentos do passado, a concepção neoliberal de cultura representa a combinação da manipulação histórica com um neovandalismo cínico. Igrejas que viram discotecas ou bares, monumentos privatizados e tendo sua história reescrita em louvor dos novos donos. Quando um museu exibe excremento como obra de vanguarda, a única interpretação possível é que se está diante de uma obra de protesto de uma prática de contra-vandalismo que estava fora da arte, e hoje, perante a absorção da cultura dirigida pelo mercado, é tida como a essência da arte.