Vale a pena conferir como as obras dos artistas brasileiros ligados ao conceitualismo, Artur Barrio e Paulo Bruscky, se adaptaram ao tema da 26ª edição da Bienal de SP, com muita sensibilidade e personalidade.

 A XXVI Bienal Internacional de São Paulo, que exibe 135 artistas de 62 países, tem como destaque um conjunto de 132 pinturas, abstratas e figurativas, que segundo o curador Alfons Hug (curador da bienal de SP pela segunda vez), foram escolhidas como parte de sua estratégia para tratar da estética e da essência da arte, a fim de resgatar o "puramente visual" das obras.

Entretanto, a exposição que tem o tema "Território Livre" é dominada pelas instalações de grande tamanho, como a torre de luz, feita com chapas de acrílico e vinil coloridas e iluminadas por lâmpadas fluorescentes, do britânico David Batchelor e a Jangada do artista Artur Barrio, português radicado no Brasil.

São 26% das obras em exposição (contra 40% entre pinturas e fotografias), que se utilizam dessa linguagem artística e é a preferida entre os brasileiros selecionados para a bienal.

Para que se entenda melhor a linguagem das instalações, é preciso conhecê-la em sua essência, saber suas origens, mas sobretudo experimentar uma, com ela estabelecer uma relação de contato e esta bienal está especial para tal empreitada. As Instalações surgiram aproximadamente entre as décadas de 60 e 70, quando os artistas questionavam os suportes e as técnicas tradicionais da arte. Descendente da escultura moderna e dos ready mades de Marcel Duchamp, aliou-se à arte conceitual e se estabeleceu como uma linguagem artística autônoma sobretudo com a introdução da tecnologia e dos vídeos como suportes.

São portanto frutos da arte conceitual, fortalecida por uma das crises da arte, a morte da pintura, por exemplo, que foi passageira é obvio, já que nem mesmo uma crise é para sempre. E o fato da pintura receber destaque nesta bienal, prova que as linguagens artísticas, todas, têm espaço no mundo pós-moderno, na arte contemporânea e podem conviver pacificamente, sendo apreciadas pelo público.

Assim as instalações transformaram o objeto de arte num acontecimento espaço - temporal, com a possibilidade de interação com o público fisicamente, explorando os mais variados temas, como o corpo, a subjetividade humana e questões sociais e políticas.

Uma instalação poderia ser definida, de acordo com alguns teóricos como uma "modalidade de produção artística que lança a obra no espaço, com o auxílio de materiais muito variados, na tentativa de construir um certo ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre objetos, construções, o ponto de vista e o corpo do observador. O termo é incorporado ao vocabulário das artes visuais na década de 60". (Dicionário de Artes Visuais - Itaú Cultural).

Diante da caracterização desta linguagem plástica, é interessante verificar como a arte conceitual e as instalações de Artur Barrio e Paulo Bruscky, foram adaptadas ao tema da Bienal e à proposta curatorial de Alfons Hug.

Em função do tema, citado anteriormente, cada artistas pôde se expressar de modo subjetivo e individualmente estabelecer um diálogo com os colegas, mas sem perder a proposta do curador: se libertar dos discursos sociológicos e privilegiar a "essência da arte". Mesmo que para isso tenha sido necessário nadar contra a maré de outras curadorias e bienais recentes.

O resultado dessa proposta é uma espécie de "terra de ninguém", muito rica de detalhes e pontos de vistas diferentes, que despertam nos visitantes momentos de reflexão, introspeção e beleza.

Polêmicas a parte, quase sempre se questionam as curadorias, atualmente muito mais, mas é perfeitamente compreensível que se tenham falhas nas escolhas ou num projeto de curadoria, afinal de contas o curador é um ser humano como outro qualquer e acredita-se que ele também busque um bom resultado. O fato é que a arte conceitual e em especial a obra de Artur Barrio ganharam leveza e poesia nesta bienal. Quem conhece os trabalho de Barrio e observa sua Jangada, fica surpreso com a sua versatilidade e romantismo.

O ateliê de Paulo Bruscky, outra instalação de encher os olhos, literalmente, foi trazido para o prédio da bienal tal como foi encontrado por Alfons Hug, numa de suas visitas preparatórias ao Recife. Esta instalação espelha a relação "puramente visual" para com a obra, perseguida pelo curador. São livros, recortes, obras, objetos os mais variados - dos ex-votos às coleções de relógios, das pilhas de revistas às cruzes barrocas de pedra sabão, que organizados pelo artista à sua maneira, caótica ou não, se referem ao processo artístico de Paulo Bruscky e proporcionam ao visitante o contato com uma obra conceitual de forma poética, visual e capaz de lhe revelar suas próprias experiências estéticas.

Enquanto isso no primeiro andar, uma jangada, faz alusão ao tempo e ao espaço visual, que transfere virtualmente o observador, do prédio da bienal para as praias de Fortaleza, de onde Artur Barrio trouxe o barco.

Segundo o artista esta "idéia", de realizar um trabalho com uma jangada, surgiu quando há seis anos ele estava em Fortaleza, por ocasião da inauguração do Centro Cultural Dragão do Mar e da janela do seu hotel ele avistava as jangadas, o movimento dos barcos na praia e seus jangadeiros.

Uma imagem belíssima, sem dúvida. Uma jangada com velas multicoloridas, que chega até o segundo andar do pavilhão da bienal. Para ambientá-la, Barrio espalhou areia ao seu redor e bem à sua frente, um sofá bem antigo pode ser usado por quem quiser apreciá-la sentado e quem sabe até "viajar por mares nunca dantes navegados"!

Para o artista, colocar esta jangada dentro do prédio da bienal é "deslocar" um fragmento de uma época, é transportar o público para o mar nordestino.

Essas obras cuja fonte são o conceitualismo, ao explorar a linguagem das instalações e a apropriação poética de objetos, vão entrar para a história das Bienais de São Paulo, como uma forma criativa de cristalizar a versatilidade da arte contemporânea e encantar o público sem precisar ser fria ou violenta, mas sensível e bela.

 A atualidade de Aldemir Martins vem da força de sua fidelidade a si mesmo e ao Brasil

Quando Deus criou o mundo, o primeiro lugar que ele fez foi o Brasil. Teve um tempo em que só existia o Brasil. E o Brasil, quer dizer, o mundo começava no Recife, fazendo minhas as palavras de Cícero Dias. Daqui, desta nova Roma de bravos guerreiros, contemplávamos o mare nostrum com as eminências de Telles Júnior e Lula Cardoso Ayres, além de nomes que apareciam nos compêndios, como Victor Meirelles, que pintou a Batalha dos Guararapes ou Rafael na capa do caderno de desenho Raphael.

 Mas o que será que existia de fato no além-mar, no mare ignotus, cujo fragor das ondas ecoava no Cais José Mariano como Portinari e Di Cavalcanti? Eu queria saber. De ter ido lá, ver. Europa, França e Bahia. Comecei pela Bahia que estava mais perto, embora tudo fosse longe naquela época do descobrimento, princípios da década de 50, eu sem conhecer nada nem ninguém.

Quando cheguei na Bahia notei que o Brasil ou terminava, ao norte, na Bahia ou tinha pulado Pernambuco, recomeçando no Ceará com Aldemir Martins nesse novo mapa traçado pela Bienal de São Paulo. Só para entender: na verdade fui primeiro, de caminhão, para Feira de Santana, para sair do Recife, marcar minha desistência definitiva da Faculdade de Direito onde estudava, tendo sido a ida a Salvador determinada pela incompatibilidade de gênios entre mim e o meu hospedeiro, o pintor feirense Raimundo de Oliveira. Viajamos de trem: belíssima a chegada à capital, o trem passando pelos alagados, tema freqüente nos quadros do pintor sergipano Jenner Augusto, a quem seria apresentado em seguida por Raimundo, como aos principais artistas da Bahia, o pintor Carybé e o escultor Mário Cravo Júnior que estavam sempre no atelier deste último, onde fiquei asilado. Aí, no atelier de Mário, que ele chamava studio, ouvi falar em Aldemir Martins, premiado juntamente com o escultor, na primeira Bienal, Mário com a escultura de um galo feita de recortes de lâmina de cobre martelado, a qual anos mais tarde em São Paulo eu veria em cima de um armário na sala da residência do advogado paulista Luis Coelho, e Aldemir com desenho de cangaceiro.

 Representando a Bienal o “cosmopolitismo”, como diziam torcendo o nariz os esquerdistas, curioso esse prêmio ter saído para Aldemir, um regionalista. A Bienal de São Paulo fazia pendente com a mais antiga, a Bienal de Veneza, e elas duas serviam como vitrine da arte no mundo todo, os países mandando os seus maiores craques numa disputa acirrada por um prêmio como se fosse uma copa do mundo.

 Aldemir era uma dessas moedas fortes, bom lá e aqui. A Bienal de São Paulo deu a ele um lugar de destaque nunca abalado, ratificado pela Bienal de Veneza, além de muitos outros prêmios importantes que obteve. Aldemir atendia a essas duas expectativas, a chamada linguagem universal, se é que existia, no seu desenho de nanquim a bico de pena sobre o papel em toda a sua pureza, servindo sim para representar cangaceiros e rendeiras, anéis, armas, alpercatas, bornais, sóis, cactus, mas de tal modo intrinsecamente ligados, figuras e trabalho gráfico, a montagem de seus ícones sertanejos organizados em único plano, e as tramas construídas de traços riscados um a um, seus “trabeculados” como dizia o crítico e romancista José Geraldo Vieira, com rigor beneditino como disse Carlos Flexa Ribeiro, que mesmo quando tenha se aproximado da arte abstrata não conseguiu se afastar de si próprio, nunca perdendo o caráter, a identidade, o mesmo ocorrendo à sua pintura que numa segunda época de sua vida retomou.

Para Aldemir foram criados os belos papéis, as superfícies de texturas várias, deixando o desenho o mirrado ofício ou no máximo duplo ofício e a condição de estudo para pintura, escultura ou outra arte e se impondo como uma arte em si, de prestígio extraordinário. O desenho brasileiro da era das bienais era mais respeitado do que a pintura ou a escultura, sendo Aldemir Martins um dos expoentes, quem sabe o principal na opinião de muitos, fazendo parte dessa linha de frente Carybé, Arnaldo Pedroso d’ Horta e o português Fernando Lemos.

 Mas tudo isso faz muito tempo, sendo essa a minha visão aqui dessa nossa distância em décadas e léguas, quando o mundo se dividia em pintura, escultura, desenho e gravura. E é somente assim que consigo ver o mundo até hoje, “fiel a minha gente geração”, como dizia Hélio Feijó. Aí está a atualidade, diria até a perenidade de Aldemir, na força dessa fidelidade a si mesmo e ao Brasil, sempre uma lição.

Se a 26ª Bienal de São Paulo não se destacou pela qualidade das obras expostas, teve sem dúvida o mérito de tentar escapar da mesmice decorrente da hegemonia, no movimento artístico atual, do eixo Nova York – Londres e abrir-se a manifestações de artistas oriundos do que se considera formalmente como “periferia”. Alfons Hug, curador dessa Bienal – que teve por tema Arte como território livre – tomou a decisão de convidar artistas fora desse eixo, os quais, na sua opinião, teriam tanto valor quanto os que gozam de fama internacional. E afirmou que tal opção se ajusta à história da Bienal, cuja vocação foi sempre a de buscar novos talentos na chamada periferia.

 A tese é só parcialmente aceitável, porque, se há uma coisa que caracterizou a Bienal de São Paulo em sua origem, foi buscar inserir o Brasil, país periférico, no circuito internacional da arte, cujo centro hegemônico estava ainda na Europa continental. A Segunda Guerra Mundial, deflagrada em 1939, havia interrompido o intercâmbio artístico, no momento mesmo em que o Brasil começava a assimilar a verdadeira problemática inerente às vanguardas históricas que nossos modernistas haviam deglutido sem mastigar. Por isso mesmo, as primeiras Bienais serviram como instrumento, a um só tempo, de assimilação, por nós, das vanguardas históricas e de atualização quanto ao que se fazia de novo lá fora. Este duplo papel desempenhado pelas primeiras Bienais paulistas foi decisivo para o surgimento no Brasil do movimento concretista, que implicou uma ruptura radical com a herança modernista, até então predominante no país. A arte concreta trouxe ao debate, pela primeira vez entre nós, as questões fundamentais da arte contemporânea, que em seguida foram aprofundadas e radicalizadas pelo movimento neoconcreto. No entanto, esse broto autônomo foi de imeditado submergido pela onda tachista que, em 1959, tomou conta da 5ª Bienal de São Paulo. Deste modo, a mostra internacional paulista inseria-se definitivamente no processo artístico-mercadológico da internacionalização da arte contemporânea: já não se podia mais falar em periferia, uma vez que os artistas de todos os países praticavam o mesmo tipo de arte, o que perdura até hoje, se bem que com relativa autonomia, devido ao abandono de todo e qualquer conceito ou princípio estético.

 E aqui nos reencontramos com a proposta do curador da 26ª Bienal que, de fato, se não estou equivocado, pretende valorizar essa autonomia, ou melhor, essa diversidade que hoje caracteriza a arte em termos internacionais, ainda que os grandes centros continuem impondo as tendências predominantes. Hug afirma em artigo publicado no Jornal da ABCA: “Embora os centros do comércio e da atividade colecionadora de arte continuem localizados nos países industrializados do Hemisfério Norte, a arte contemporânea estabeleceu-se definitivamente como linguagem universal”. Acrescenta que essa difusão da arte contemporânea pelo mundo produziu “dialetos” visuais e variantes formais que se distinguem regionalmente e permitem correlacionar certas obras com uma determinada região cultural. A partir desse diagnóstico, a 26ª Bienal de São Paulo procurou reunir artistas dos mais diversos países e regiões com o propósito de mostrar a riqueza e diversidade de expressões artísticas de hoje, ao invés de insistir na exibição de obras mais representativas, produzidas naqueles centros hegemônicos. Mas esta opção tem um propósito mais amplo: o de afirmar os valores estéticos em face de uma tendência – que se verifica nas tantas outras mostras internacionais – de privilegiar o documentário, o jornalístico, o político, em detrimento do estético. E daí o tema “território livre”, uma vez que, conforme afirma em seu artigo, esta expressão “designa aquele espaço em que realidade e imaginação entram em conflito”, porque “os artistas são guardas de fronteira de um reino que está além do “mundo administrado”, e aonde não chega a competência administrativa da política e da economia”.

 Por essa razão – afirma o curador – seu interesse, no contexto da Bienal, é saber como se refletem na arte as “devastações do mundo real e das relações interpessoais”, já que as obras de arte são mais que meros fatos e por isso têm mais densidade que uma reportagem, ainda quando o artista se vale de meios como a fotografia ou o vídeo. Essa proximidade com o real não significa que seu objetivo seja “duplicar o mundo” e, sim, transportar “a matéria-prima terrestre, mediante metáforas e símbolos, para um novo estado perceptível pelos sentidos”. O curador afirma que o caráter documentário das obras expostas, no últimos anos, em grandes exposições internacionais parece indicar que “a confiança no poder da estética está minguando”.

 Essas afirmações de Alfons Hug têm certo grau de verdade e até mesmo de surpreendente, por se tratar do curador de uma mostra internacional que, como as demais, aderiu, há muito, às tendências que ele critica em seu artigo. É ao mesmo tempo auspicioso ver que começa a surgir, no âmago mesmo da chamada arte contemporânea, uma visão autocrítica que procura distinguir entre pseudodenúncias ou contestações genéricas e a expressão estética propriamente dita. Certamente, tudo pode servir de matéria para o trabalho do artista, mas nem tudo o que é expressão, é arte. Não me considero capaz de definir o que é arte mas, quando vejo uma obra de Morandi, de Chagall ou Calder, sei que estou diante de uma obra de arte. Não existem regras ou princípios de que o artista se valha para produzir obras de arte, mesmo porque a arte é reinventada a cada obra por ele. Mas essa reinvenção só se torna possível porque ele trabalha sobre uma linguagem que é, por definição, social que ele subverte ou transfigura, para nela imprimir sua voz própria. Fora daí, é como apostar na sorte, mesmo porque, quando o artista não se impõe limites, também não pode avaliar o que faz. Esse vale-tudo passou a imperar no que se chama hoje de arte contemporânea, em acordo com a tola tese de Beyus de que “todo mundo é artista”. Claro, se o que se aceita como arte não exige nem talento nem domínio técnico – como, por exemplo, prender um pedaço de trilho numa placa de madeira – qualquer um é artista; a coisa muda de figura quando se trata de pintar uma Guernica ou compor uma Bachiana nº 2

As teses defendidas por Alfons Hug são de modo geral corretas. Pena é que as obras expostas na 26ª Bienal, com algumas poucas exceções, não tenham correspondido a elas.

 No propósito desesperado de calar os intelectuais, os militares chegaram à prisões em massa

O regime militar que tomou o poder no Brasil em 01 de abril de 1964 deparou-se, desde o primeiro momento, com a oposição da intelectualidade brasileira, e particularmente dos artistas da área do teatro, do cinema e da música popular. Sete meses depois da derrubada do governo João Goulart, estreava num obscuro teatro da rua Siqueira Campos, no Rio, o show Opinião, escrito e montado pelo mesmo grupo de escritores e artistas que dirigiam o Centro Popular de Cultura da UNE, extinto pelo golpe militar. Era a primeira manifestação pública de inconformismo com o regime autoritário, que atrairia contra si a rebeldia de dramaturgos, cineastas, poetas e compositores. Essa rebeldia se espraiaria para todos os campos da atividade intelectual e brotaria nas diferentes cidades e capitais brasileiras, naturalmente de acordo com as possibilidades objetivas existentes em cada uma delas. No Rio e em São Paulo, como centros de maior atividade cultural e artística do país, a resistência intelectual foi mais atuante e, por isso mesmo, mais intensa também a ação repressora do regime. Inicialmente, essa ação se manifestou na proibição dos espetáculos teatrais e musicais, na censura a canções populares e filmes, alcançando mais tarde formas mais drásticas, que iam desde a suspensão das subvenções oficiais ao teatro, o seqüestro e prisão de atores e atrizes, até os atos de terrorismo, como a colocação de bombas em casas de espetáculos. No propósito desesperado – e inútil – de calar os intelectuais, chegaram à prisão em massa de escritores, editores, diretores de teatro e cinema quando da decretação do AI-5, em dezembro de 1968. Os jornais foram submetidos à censura, mas o livro continuava a salvo, talvez por sua significação simbólica de liberdade de expressão: censurar livros equivaleria a voltar à Idade Média e reviver o nazismo. Mas os militares terminaram vencendo a hesitação e os escrúpulos, e decidiram censurar também os livros. A reação firme de dois dos mais prestigiados e populares escritores brasileiros da época – Jorge Amado e Érico Veríssimo – obrigaram-nos a recuar. Logo em seguida, mandaram incendiar a sede da editora Civilização Brasileira, de Ênio Silveira, um dos mais aguerridos adversários da ditadura militar.

 As artes plásticas, durante algum tempo, estiveram fora do foco repressor do regime. Isto se devia a seu limitado raio de ação e ao baixo grau de participação, na vida política, dos artistas plásticos. Havia exceções, certamente, mas a natureza mesma da atividade do artista plástico, solitária e individualista, retardou sua reação ao arbítrio que a ditadura instaurara no país. A resistência apresentada, particularmente no Rio, pelos estudantes universitários e secundaristas, acirrou o conflito com as forças de repressão, resultando em verdadeiras batalhas campais no centro da cidade. Em junho de 1968, a sociedade carioca mobilizada promoveu a histórica passeata dos Cem Mil, que estimulou os demais setores da intelectualidade - inclusive os artistas plásticos – a participarem da resistência à ditadura. A repressão não se fez esperar. Exposições realizadas em Belo Horizonte e Ouro Preto foram invadidas pela polícia que delas retirou obras consideradas subversivas. A II Bienal da Bahia também sofreu a ação dos censores, que vetaram a exibição de várias obras de arte e submeteram a constrangimentos os organizadores do certame.

 Mas o ato repressivo que mais chocou a opinião pública foi desfechado contra uma exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de artistas brasileiros selecionados para participarem da Biennale des Jeunes, de Paris. A censura oficial determinou o encerramento da mostra, alegando que as obras expostas eram ou de protesto contra o regime ou obscenas. Esta medida implicava a proibição do envio das obras à Bienal de Paris. A reação contra a censura foi imediata. A Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), então presidida por Mário Pedrosa, emitiu uma nota de repúdio ao ato do governo, afirmando que ele atentava contra “a criação da obra de arte e o livre exercício da crítica de arte”. O documento recomendava a seus associados que se recusassem a participar do júri de certames artísticos promovidos pelo governo. A conseqüência disso foi a decisão tomada por muitos artistas brasileiros de boicotarem a X Bienal de São Paulo que se realizaria naquele ano (l969).

 A Bienal que contava, como sempre contou, com apoio oficial, foi inaugurada normalmente, sem que nenhum protesto perturbasse a solenidade, coisa de fato impensável no Brasil daquela época. Mas, dos 25 artistas brasileiros, convidados a participar da exposição, apenas 10 enviaram suas obras, alegando a importância da Bienal na vida artística do país. Na França, reunidos no Musée d'Art Moderne de Paris, 321 artistas e intelectuais assinaram um manifesto – Non à la Biennale – baseado na declaração de testemunhas e em documentos que provavam a existência de censura à atividade artística no Brasil.

 Vários artistas americanos e europeus desistiram de integrar a representação de seus países na Bienal paulista. O pintor mexicano David Siqueiros recusou-se a aceitar uma sala especial com suas obras. Países, como Chile, Venezuela, União Soviética e Iugoslávia também não participaram. Artistas brasileiros que se encontravam no exterior também se recusaram a tomar parte no certame, entre eles Lygia Clark, Hélio Oiticica, Rubens Gerchman, Antônio Dias, Luiz Piza, Rossini Perez e Frans Kracjberg. Os responsáveis pela Bienal tiveram que organizar novas salas, alterando o projeto original da X Bienal, a fim de compensar as numerosas ausências.

 O conflito entre a intelectualidade brasileira e a ditadura só terminou quando os militares, depois de derrotados nas urnas em 1974, decidiram devolver o poder aos civis, encerrando um período dos mais negros da história brasileira, mas que teve seus momentos engraçados, quando não mais devido à ignorância dos repressores, especialmente no que dizia respeito às artes plásticas. Lembro, a propósito, o episódio ocorrido em minha casa, que estava sendo varejada por militares. O oficial do exército topou com uma pasta contendo artigos meus publicados no SDJB; na capa estava escrito a mão: “Do cubismo à arte neoconcreta.”

– Isto vai comigo – disse ele.

– Mas por quê? – reagi – São artigos sobre artes plásticas.

– Artes plásticas? Eu sei!...

E levou consigo a pasta, certamente convencido de que o livro tratava de alguma coisa referente a Cuba.

 As Bienais encontram-se em situações contraditórias em face de certas propostas artísticas

Há algumas décadas – até os anos 60 do século passado –, as Bienais de artes plásticas ocupavam espaço considerável nas revistas, jornais e na televisão. A inauguração da Bienal de São Paulo era um acontecimento de expressão nacional e internacional, seguida da apreciação feita pelos grandes nomes da crítica de arte. As premiações tinham poder consagratório com repercussão em todo o mundo artístico que, naquela época, compreendia também importantes revistas de arte editadas em Paris, Milão, Berlim, New York ou Londres. É desnecessário dizer que nada disto existe hoje, quando tais certames artísticos perderam qualquer significado cultural para se transformarem em eventos pitorescos aonde o público vai para se divertir com as extravagâncias apresentadas.

 Não se trata de escândalos – é bom que se diga –, uma vez que o freqüentador das Bienais de hoje já espera pelo extravagante, o que obriga o “artista” a esforçar-se por se superar na sacação de obras cada vez mais distantes de tudo o que, no passado recente, ainda era considerado arte.

 Lembro-me de uma Bienal de Veneza em que a obra mais chocante foi um tubarão cortado ao meio e posto dentro de uma caixa de vidro com formol. Em nossa Bienal de São Paulo, divertiu muito a garotada um japonês que, toda quinta-feira à noitinha, fantasiava-se de pescador submarino e ficava batendo água numa piscina de plástico. Na última Bienal paulista, a proposta extravagante consistiu numa porta alternativa por onde o público entraria sem pagar, o que ameaçava levar o certame à falência. A solução encontrada pela direção da Bienal foi abrir, nos fundos da mostra, uma portinhola que só permitia a entrada de cinco pessoas e num horário determinado.

 Na Bienal de Veneza deste ano, como era de se esperar, a busca de novas extravagâncias continuou, destacando-se as fotos enviadas por uma fotógrafa canadense e que foram feitas com a ajuda de um cão: ela acoplou uma máquina fotográfica no animal e o soltou na neve. As fotos fora de foco, assim obtidas, foram obviamente aprovadas pelo júri e exibidas com a indispensável informação, a fim de que o público não pensasse que aquilo era obra de algum mau profissional, o que comprometeria a autoridade dos jurados; sendo o fotógrafo um cachorro, estava tudo bem.

 Mas esta não foi a mais caprichosa idéia apresentada na Bienal de Veneza. A glória desta vez coube a um artista do terceiro mundo, um venezuelano, que propôs erguer-se um muro fechando a entrada do pavilhão espanhol. Como se vê, é o mesmo tema da entrada na Bienal de São Paulo, só que com sinal trocado: se a proposta anterior franqueava a entrada sem nada cobrar, a de agora impedia a entrada mesmo para quem pagasse. Mas o artista deixou uma alternativa a quem realmente quisesse adentrar o vedado pavilhão: havia uma passagem no muro que permitia a entrada dos visitantes, mediante a apresentação do passaporte espanhol. O cara, sem dúvida, é um gozador, e a impressão que dá é que o alvo da gozação é a própria Bienal de Veneza.

 Conforme contou Maria Tomaselli, em comentários que publicou na imprensa de Porto Alegre, sobre a referida Bienal, o presidente do museu Guggenheim, de New York, foi impedido de entrar no pavilhão da Espanha por não possuir o exigido passaporte. Parece que conseguiu penetrar por uma porta dos fundos.

 Já tive oportunidade de observar nesta coluna, que a instituição Bienal encontra-se numa situação contraditória em face de certas propostas dos artistas: por ser uma instituição, tem normas que devem ser obedecidas, mas, ao mesmo tempo, por ser de “vanguarda”, está obrigada a aceitar a quebra das normas. Assim, se o júri aprova a construção de um muro fechando a entrada de um pavilhão, a direção da Bienal tem que mandar construí-lo, embora isto contrarie as normas que regulamentam o funcionamento da exposição e, além do mais, tem de submeter-se a qualquer disparate, como essa exigência de passaporte para entrar num pavilhão...

 Não é preciso muita perspicácia para perceber que este tipo de provocação tem por alvo a Bienal como instituição. Propor ao júri, como obra de arte, um tubarão cortado ao meio era um modo de questionar o conceito de arte e só indiretamente a Bienal como certame artístico. Mas quando se propõe abrir uma porta alternativa para a entrada gratuita dos visitantes ou erguer um muro fechando um pavilhão, o objetivo é desautorizar o caráter institucional da Bienal e submetê-la ao ridículo. De fato, se o espírito que preside a tais iniciativas é da total desconsideração por todo e qualquer princípio ou limite, não tem cabimento a permanência de instituições artísticas como espaço de exibição de obras ou não-obras de arte. Essas manifestações aqui referidas, coerentes com a visão duchampiana de que arte é tudo o que se chamar de arte (o que implica negar qualquer conceito de arte), no fundo denunciam a contrafação de instituições como as Bienais. Se tudo é arte, não há razão para expor coisa alguma, basta olhar em volta...

 Não obstante, é preciso ir mais fundo no exame desta questão. Sabe-se que interesses de tudo quanto é ordem estão envolvidos nesse mundo supostamente anti-artístico e rebelde. A Bienal de Veneza, como a Documenta de Kassel, tornaram-se parte da programação turística das prefeituras dessas respectivas cidades. Mantê-las funcionando interessa, não apenas às empresas diretamente ligadas ao turismo, como aos políticos, aos industriais, aos banqueiros, que têm seus negócios vinculados a essas cidades e usufruem da badalação que estas mostras suscitam. Tampouco estão fora desse jogo de interesses os próprios anti-artistas que, em função do escândalo, tornam-se conhecidos e vendem tudo o que inventarem fazer, desde picolé de água e miniatura de pirocas até coisas fora de moda como guaches e desenhos.

Arte dos séculos XVIII e XIX – A arte brasileira começa de fato com o barroco, que se desenvolve especialmente em Minas Gerais no século XVIII. A arquitetura e a escultura sacra são as principais produções. No começo do século XIX, com a chegada ao país da missão artística francesa, contratada por dom João VI para instituir o ensino oficial de artes no Brasil, tem início o neoclassicismo, movimento que propõe o retorno aos ideais clássicos. No país, a tendência torna-se mais visível na arquitetura. Seu expoente é Grandjean de Montigny (1776-1850), que adapta a estética neoclássica ao clima tropical. Na pintura, a composição e o desenho seguem os padrões neoclássicos de sobriedade e equilíbrio, mas o colorido reflete a dramaticidade romântica. Um exemplo é Flagelação de Cristo, de Vítor Meirelles (1832-1903).

 De 1850 a 1920 predominam as manifestações artísticas centradas na Academia Imperial de Belas-Artes, fundada em 1826. A academia transmite as principais tendências da arte européia nesse período, como o romantismo, o realismo, o naturalismo e o simbolismo. Traços do naturalismo são incorporados pelos paisagistas do chamado Grupo Grimm, liderado pelo alemão George Grimm (1846-1887), professor da Academia Imperial de Belas-Artes. Entre seus alunos destaca-se Antônio Parreiras (1860-1945). Outro naturalista importante é João Batista da Costa (1865-1926), que tenta captar com objetividade a luz e as cores da paisagem brasileira. O simbolismo marca sua influência em algumas pinturas de Eliseu Visconti (1866-1944) e Lucílio de Albuquerque (1877-1939). Também é muito marcante nas obras de caráter onírico de Alvim Correa (1876-1910) e Helios Seelinger (1878-1965).

 Arte Moderna – Somente na década de 20, com o modernismo e a realização da Semana de Arte Moderna de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, o Brasil elimina o descompasso em relação à produção artística internacional. Ao mesmo tempo que é inspirado em diversas estéticas da vanguarda européia do século XX, como impressionismo, expressionismo, fauvismo, cubismo, futurismo, dadá e surrealismo, o movimento defende uma arte vinculada à realidade brasileira. Os artistas conquistam maior liberdade técnica e expressiva, rejeitando a arte do século XIX e as regras das academias de arte. A partir dos anos 30, alguns modernistas começam a valorizar o primitivismo. Após a II Guerra Mundial, o modernismo perde força com a chegada da abstração ao país. As obras abandonam o compromisso de representar a realidade aparente e não reproduzem figuras nem retratam temas. O que importa são as formas e cores da composição. Entre os principais representantes dessa tendência estão Iberê Camargo (1914-1994), Cícero Dias (1908-), Manabu Mabe (1924-1997), Yolanda Mohályi (1909-1978) e Tomie Ohtake (1913-).

 Em 1951 é criada a Bienal Internacional de São Paulo, que proporciona à produção brasileira reconhecimento internacional e sintoniza definitivamente o país com a tendência mundial de internacionalização da arte.

 Arte Contemporânea – Os marcos iniciais da arte contemporânea no país são o concretismo, o neoconcretismo e a pop art, que, a partir do final da década de 50, despontam no cenário nacional. Em comum, a pop art e o concretismo têm a preocupação de refletir sobre a cultura de massa. A pop art legitima a citação, ou seja, o uso de imagens já produzidas por outros artistas ou pela própria indústria cultural. Os principais nomes são Wesley Duke Lee (1931-), Rubens Gerchman (1942-), autor da serigrafia Lindonéia, a Gioconda do Subúrbio, e Cláudio Tozzi (1944-), de O Bandido da Luz Vermelha.

 Com o neoconcretismo, os artistas partem da pintura para as instalações, gênero que mistura pintura, escultura e objetos industrializados em ambientes preparados para estimular a percepção sensorial. A arte conceitual, que utiliza fotos, textos, objetos e vídeos, marca as obras de Cildo Meireles (1948-), Waltércio Caldas (1946-) e Regina Silveira (1939-). Variante do minimalismo, o pós-minimalismo, também chamado de arte povera (arte pobre), influencia vários artistas. As obras são produzidas com materiais naturais, como água e terra, ou pouco industrializados, do tipo barbante e corda.

 A partir dos anos 80, muitos se aproximam da transvanguarda, que revaloriza a pintura e a escultura e recupera linguagens e elementos do passado. Destacam-se três artistas, especialmente no início da carreira: Leda Catunda (1961-), José Leonilson (1957-1993) e Daniel Senise (1955-). Eles ganham projeção internacional ao trabalhar com imagens de várias procedências. Leda Catunda, por exemplo, pinta partes de um tecido já estampado. Leonilson combina desenhos inspirados em quadrinhos e figuras que imaginou.

 Após uma aparente efervescência no final dos anos 80, o mercado de arte no país volta à crise. No campo da produção percebe-se o amadurecimento da obra de artistas surgidos nos anos 70, como os escultores Cildo Meireles, Ivens Machado (1942-) e Tunga (1952-). Por outro lado, alguns artistas inovam com tecnologias até então não consideradas artísticas, como as fotografias de Rosangela Rennó (1962-) e Mário Cravo Neto (1947-) e a videoarte de Rafael França e Diana Domingues. Esta última mescla tecnologia com elementos da sociedade pré-industrial, aliados a objetos pessoais. Por exemplo, televisões, células fotoelétricas e uma pele de carneiro são colocadas junto de fotos de família.

 No final dos anos 80 e início dos 90, muitos artistas adotam a instalação. Destacam-se nomes como Nuno Ramos (1960-) e Jac Leirner (1961-), que ganha projeção internacional dispondo objetos da sociedade de consumo em série. Outros artistas mostram novas possibilidades de explorar linguagens tradicionais, como os pintores Paulo Pasta (1959-) e Beatriz Milhazes (1960-) e os gravadores Laurita Salles e Cláudio Mubarac. Surgem ainda outros talentos, como Paulo Monteiro (1961-), Ernesto Neto e Adriana Varejão.

O diretor do Museu de Arte Moderna da Bahia fez bem, mostrou que sabe agir com bom senso abrindo o auditório do museu e convidando artistas, críticos e o público para sessões livres sobre uma possível mostra bianual de artes visuais. Um fantasma que ronda o inconsciente dos artistas, principalmente os mais jovens e se manifesta em reivindicações, que algumas vezes, chegam a ignorar a função sócio cultural da instituição. As falas são muitas, faltam os analistas. Uma mostra de arte de repercussão nacional é o objeto da ansiedade de artistas e uma promessa do Estado que merece uma atenção mais depurada. Nos últimos vinte ou trinta anos, não avançamos no pensamento, nem construímos, ainda, uma política cultural mais efetiva, apesar do investimento na mobilização de comunidades e operários da arte em torno do tema.

A discussão é oportuna coloca sobre a mesa questões pertinentes que ultrapassam as dúvidas da mostra, como: as próprias ações, não só do MAM, como também dos outros museus de arte, o estágio em que se encontra a formação dos artistas e a arte nos dias hoje. Entre a burocracia dos editais, as leis de incentivo e a superioridade do mercado, os museus se encontram numa corda bamba, sem recursos para realizar seus projetos e manter uma programação livre de pressões externas alheias aos compromissos culturais da instituição.

Se o MAM deve, ou não, promover uma mostra nacional de arte, primeiro é necessário que ele disponha de um projeto curatorial e a referida mostra esteja integrada nesse projeto, para não vir a ser uma grande festa isolada, que acaba com a ressaca do dia seguinte. Afinal, museu não é instituição de caridade para adotar "pobres artistas" e muito menos casa de eventos à disposição de proponentes. Embora muitas salas de exposição se encontrem atualmente à espera de propostas premiadas nas loterias dos editais, algumas até nem precisariam apelar pra sorte, para ter visibilidade: são necessárias ao circuito cultural.

Depois que a cultura foi dominada pela barbárie, numa sociedade que privilegia a produção de mercadorias culturais, o pensamento foi derrotado pela indústria do entretenimento e o poder do mercado. Quem acaba decidindo o que é arte, é o mercado, com o apelo publicitário, ele impõe o valor de legitimação. As feiras mobilizam os investidores, superaram em termos de expectativa as bienais de arte, que foram transformadas em supermercado de periferia, com produtos mais em conta para o consumidor de classe média. Não se acredita mais na linguagem, mas no valor de troca. O pensamento é o líquido derramado que brilha na superfície da obra, com prazo de validade limitado. Se, objeto de arte, for um falso brilhante, não importa, satisfaz à chamada economia criativa.

O público de formação estranha à história da arte procura um investimento seguro. Uma bienal de arte, como uma feira de automóveis, se não for um banco de informações confiável, trás para o mercado novidades para estimular ou chamar a atenção do consumidor. Mas com um mínimo de inteligência, pode trazer discussões para uma avaliação, informação e transformação do meio de arte, neste caso o auditório do MAM, sem querer, faz a provocação: Se o Estado, em nome de uma democracia cultural, investe na formação de proponentes, em cursos de preenchimento de formulários e de formatação de projetos, em detrimento da crítica, da informação de artista, formação de público, capacitação de recursos humanos e da qualificação dos espaços culturais, onde e como tornar a promessa da bienal viável?

O relato de quem vivenciou e de quem acompanhou os acontecimentos, mesmo distante no tempo, do final da década de 1960, das Bienais da Bahia, coloca em cena um contexto diferente do momento que estamos vivendo, esquecido no fundo da memória, importante para se retomar uma experiência, com as referências históricas. O cenário das artes em 1966 e 68 era de uma Bahia centro da descentralização da arte brasileira. A crescente industrialização do nordeste, a Sudene, o Centro Industrial de Aratu, o Banco do Estado da Bahia inauguravam uma nova consciência no Brasil e acreditava-se numa mudança na cultura do Nordeste, contexto favorável para a Bienal da Bahia, a mais importante exposição de arte do País, depois da Bienal de São Paulo.

Fechada a segunda Bienal, logo após a inauguração, em decorrência do momento político crítico que passava o País, não teve continuidade. A mudança cultural esperada com a industrialização, não passou de um sonho. A realidade cultural e política hoje é outra, mas é preciso conhecer o passado para dar um passo adiante. Se a promessa de mostra não for adiante, a discussão do MAM já vale a pena, a reconstrução da história é favorável ao pensamento, a cultura é quem lucra. Nem tudo é absurdo e bizarro.

A Bienal de São Paulo chega aos 60 anos em uma situação ambivalente.

Se, por um lado, é a mais importante instituição das artes plásticas no país, por outro, ainda não possui um modelo de gestão, financiamento e diálogo com a cena local à altura de seu papel.

A relevância da Bienal para a cidade e o país é de grandes proporções. Ela formou e informou grande parte dos curadores e artistas do país.

Foi palco para o debate sobre importantes temas da sociedade, como quando artistas pediram a liberação de presos políticos ao presidente Castelo Branco, na abertura da 8ª Bienal, em 1965.

E, claro, teve relevante função no debate artístico, como ao apontar a mesmice na pintura, na 18ª Bienal, em 1985.

O problema de gestão é, no entanto, um vício de origem: criada pelo mecenas Ciccillo Matarazzo, a Bienal acostumou-se a sobreviver com base em iniciativas pessoais e centralizadas.

Por mais que seus presidentes declarassem seu amor à arte, a projeção pública sempre foi o fator substantivo do cargo.

Sua mais recente crise foi um exemplo dessa característica. O banqueiro Edemar Cid Ferreira se projetou com o engrandecimento da instituição e, quando faliu, levou junto a Bienal, que só não fechou as portas porque um grupo de empresários e intelectuais, liderados por Heitor Martins, tirou a fundação da beira do abismo.

Se a catástrofe foi evitada, a estrutura que a gerou ainda não foi transformada de fato. O conselho da Bienal discute um novo estatuto, mas não consegue uma modernização efetiva, como acabar com os cargos de conselheiros vitalícios -um modelo de apadrinhamento criado por Matarazzo.

Tampouco se cria uma estrutura de seleção isenta do curador da Bienal, feita por meio de um conselho de especialistas, indicados pelo presidente, ao contrário de outras mostras importantes no mesmo formato, como a Documenta de Kassel.

A própria comemoração dos 60 anos, aliás, aponta para o modelo centralizador e personalista da instituição na tomada de decisões.

A escolha por apresentar uma coleção norueguesa é um tanto estranha e está drenando recursos que deveriam servir para a realização da 30ª Bienal, no ano que vem.

A iniciativa de Martins de trazer ao pavilhão projetado por Oscar Niemeyer artistas que nunca tomaram parte da história da Bienal, como Damien Hirst, Cindy Sherman ou Richard Prince, pode até compensar a ausência desses nomes estelares ao longo da história do evento.

A exposição, porém, tira o caráter mais alternativo pelo qual a mostra de São Paulo se consagrou.

Não há dúvida de que a gestão de Martins e sua diretoria representa um avanço na história da Bienal ao trazer mais transparência e competência à instituição.

Ainda é preciso, no entanto, promover um diálogo mais estreito com a cena nacional para garantir tanto recursos como o compromisso com quem reflete sobre artes visuais no Brasil.

Sem se dar conta, o presidente da Fundação Bienal de São Paulo, sr. Carlos Brakte, expõe a contradição básica de um tipo de arte que se quer rebelde e institucional ao mesmo tempo

 Um estudante de Jornalismo, de 21 anos, chamado Cleiton Campos, entrou na 25.ª Bienal de São Paulo com um pequeno quadro de sua autoria e o pôs em uma das salas da mostra, como se o quadro fizesse parte dela. Deixou-o ali e foi embora. A partir daquele momento, tornara-se expositor no famoso certame internacional do Parque Ibirapuera.

 Embora a imprensa não tenha dito isto, estou certo de que foi o próprio Cleiton quem telefonou para algum jornal ou emissora de televisão para dar notícia de sua traquinagem, que logo virou manchete. Se não tivesse feito isso, ninguém teria notado a presença de sua pequena tela clandestina em meio a tanto treco sem graça que a Bienal expõe, desde pedaços de madeira ou metal até papelão rasgado, tudo isso preso nas paredes ou pendurado, ou mesmo solto no chão.

O gesto não regimental de Cleiton tornou-se conhecido da mídia e da direção do certame. E sabem qual foi a reação do sr. Carlos Bratke, presidente da Fundação Bienal de São Paulo? Ele aprovou a iniciativa do jovem por considerar que a tela representava “uma obra de arte conceitual”.

 “Acho que o rapaz é muito inteligente”, declarou. “A polêmica que causou foi digna de um bom artista performático”. Perguntado se a pequena tela seria mantida como parte da exposição, Bratke respondeu: “Não vou analisar o quadro em si, mas [Cleiton] conseguiu superar, em comoção, os outros artistas performáticos. E sem ter sido convidado! Acho que tem futuro na arte conceitual”.

 O fato merece algumas considerações por ser bastante elucidador de um certo tipo de atividade dita artística e das instituições que o promovem. O presidente da Bienal afirma que o jovem Cleiton tem futuro na arte conceitual, pois superou os outros artistas performáticos que fazem parte da mostra, “e sem ter sido convidado!”.

 O sr. Carlos Bratke parece não se dar conta do que afirma: se o rapaz tivesse sido convidado, seu gesto simplesmente não teria ocorrido, já que consistiu em introduzir sua tela numa mostra para a qual não fora convidado. A “obra” é isso! E se com esse gesto ele superou os que foram convidados – conforme a avaliação do próprio presidente da Bienal – devemos concluir, primeiro, que os bons artistas são os que não aceitam o convite da Bienal para expor; segundo, que os que expõem na mostra não têm qualquer importância, pois o que realmente conta é provocar escândalos. Arte (se se pode chamá-la de Arte) para a mídia, o que não passa de exibicionismo.

 Dessa forma o sr. Bratke põe em luz, sem se aperceber disso, a contradição básica deste tipo de manifestação que se quer rebelde e institucional, ao mesmo tempo. É essa contradição que o torna paradoxal ao aprovar um ato que infringe o regulamento da instituição que dirige e considerar o infrator “artisticamente” superior aos que se submeteram ao regulamento. E nisso ele tem razão, pois, quem opta por manter-se fora de qualquer norma ou limite, como artista, não deveria nunca aceitar participar de exposições institucionais, uma vez que “institucional” é o que institui, estabelece, obedece a normas. Seria possível conceber Rimbaud ou Lautréamont candidatando-se à Academia Francesa?

 Com isso fica evidente a pouca seriedade de tal arte e de tais instituições, assentadas sobre uma base farsesca: “Você finge que é rebelde e eu finjo que acredito...” Sim, porque também um dos luxos da burguesia, hoje, é ser, além de rica, antiburguesa, “rebelde”, apropriando-se assim da única coisa que restava aos seus opositores.

 Por isso mesmo, a ***** fica de fora: o presidente da Bienal não pode condenar a violação do regulamento da instituição que dirige porque, se o fizer, estará contra a “rebeldia”, que a Bienal está ali para acolher e prestigiar. Ou seja, se a Bienal punir o rebelde, se desmascara, mostra que é uma instituição como as demais, põe em questão a modernidade da burguesia brasileira que, desse modo, pareceria burguesa...

 Outros artistas já procuraram explorar as contradições das mostras oficiais. Na mesma 25.ª Bienal, surgiu uma proposta que, embora partindo de um artista convidado, atingia diretamente as normas da exposição: abrir, em algum ponto do prédio, uma porta clandestina por onde o público pudesse entrar sem pagar. E mais uma vez os responsáveis pelo certame encontraram-se diante da velha contradição: como rejeitar uma proposta rebelde se somos uma instituição defensora da arte rebelde? Acredito que, secretamente, eles devem ter pensado que “rebeldia tem limites”. Deitar-se no chão, no dia do vernissage, para ser pisado pelos convidados, é uma rebeldia aceitável, mas abrir uma porta clandestina para que o público entre sem pagar é demais, é atentar contra o faturamento da mostra.

 A verdade, porém, é que, mesmo praguejando contra o autor da proposta inconveniente, os responsáveis pela Bienal encontraram uma saída conciliatória: far-se-ia sim uma entrada clandestina, mas ela só ficaria aberta durante uma hora, e por ela só poderiam entrar, no máximo, cinco pessoas por dia. Trata-se, como se vê, de um novo tipo de rebeldia: a rebeldia regulamentada...

 Ora, se a arte conceitual é coisa velha, os problemas que a envolvem também o são. Estão na sua origem mesma e começaram com o primeiro gesto rebelde de seu criador. Em 1917, Marcel Duchamp, que fazia parte do conselho do Salão dos Independentes de Nova Iorque, enviou para lá o seu hoje célebre urinol, assinado Mutt. O júri (rebelde) teve de aceitar a “obra”, mas a contragosto, tanto que, na hora de expô-la, a escondeu. No dia do vernissage, Duchamp procurou por seu urinol e só foi encontrá-lo, depois de muito tempo, atrás de um tabique, nos fundos do salão. Zangou-se e se demitiu do conselho.

 Queria que sua rebeldia fosse aceita pela instituição. Ele foi, portanto, não só o inventor da “antiarte” (mudada para “arte conceitual”), como também o primeiro a viver a condição contraditória que haveria de acompanhá-la até os dias de hoje: a de ser rebeldia financiada e oficialmente reconhecida.

 A lição que se deve tirar disso tudo não é a de que não se deve ser rebelde, mas, sim, a de que não se deve fingir-se de rebelde. Fora disso, sabe-se que o valor da arte não está em ostentar rebeldia, mas em ser efetivamente expressão do talento e da mestria do artista, para com isso deslumbrar ou comover as pessoas. O cinismo niilista de Duchamp, compreensível em sua época, não tem mais cabimento.

Um artista intuitivo que, logo cedo, teve a sorte de descobrir Cézanne, aprendeu noções de espaço na pintura e percebeu ainda que pintar era um trabalho minucioso e rigoroso. Aliás, “o verdadeiro destino de um grande artista é um destino de trabalho” (Bachelard). E foi justamente esta dedicação a uma vida de trabalho que fez de Rubem Valentim um mestre virtuoso; talvez o primeiro pintor baiano a enfrentar de frente a modernidade. A cultura popular, as imagens afro-brasileiras eram materiais de pesquisa plástica, matéria-prima para sua arte, submetida a uma disciplina e organização rigorosa, constituíam-se em imagens pictóricas no espaço da tela aspirando uma universalidade. Sua arte acabou se aproximando da tendência construtiva emergente na arte brasileira na época. Não era, com certeza, um artista concreto, mas chegou a representar o Brasil, na I Bienal de Arte Construtiva, em Nuremberg, juntamente com o ortodoxo concretista paulista Waldemar Cordeiro.

Valentim desenvolveu sua arte a partir de signos da cultura afro ao som de atabaques que reclamavam uma erudição. O artista, ao reduzir o símbolo à sua essencialidade primária, submetia-o à lei da pintura: proporção, simetria, cor, etc. Portanto, a importância do seu trabalho não se resume à origem de sua sintaxe, ou ao que ela pode representar. O trabalho tem a autonomia de sua fantasia e assim será lido em tempos futuros. Conhecido principalmente como o geômetra da cultura afro-brasileira, sua pintura ultrapassa essa objetividade mais visível. Na definição do próprio artista: “A arte é um produto poético, cuja existência desafia o tempo e por isto liberta o homem. Isto me afeta porque sou o indivíduo tremendamente inquieto e substancialmente emotivo”.

O artista é sempre um personagem do romance real que passa a vida querendo ver, trabalha os signos até transpor sua realidade social e histórica, como se fossem imagens de sonho. Por trás dessas figuras emblemáticas da pintura deste “monge do candomblé”, há um mundo de inquietações, revoltas e angústias, que faz parte da intimidade e da cidadania do artista. Um imaginário.

A arte, para Valentim, era mais que um trabalho, era um vício; era mais que um rito, era um raciocínio delirante. Era um artista capaz de passar 24 horas, sem parar, falando de arte, sem perder o entusiasmo e sem esgotar tudo o que deseja falar. “O tempo é minha grande preocupação – uma das minhas angústias é ver chegar o tempo final sem poder realizar tudo que imaginei” (Depoimento do artista, 1976). A arte, para Valentim, era um sonho imprescindível à vida, e interminável porque a imaginação estava sempre em atividade.

Através do olhar do artista, signos secretos provenientes da cultura popular passaram para o mundo complexo da arte onde são contemplados como sintaxe do belo, assim como Claude Monet contemplou as ninféias. Somos então convidados a participar de um ritual, olhar estes símbolos de contornos rigorosos, com profundidade, distância e tranqüilidade. Não estamos diante de coisas, mas elementos simbólicos de uma outra religião secreta, inventada pelo artista. Fantasia? A obra não responde, nos devolve as indagações. Era um artista que acreditava na arte como motivo essencial da vida, ou quem sabe, que a arte pudesse substituir a religião e até estruturar o cotidiano.

Mas o que mais marca o trabalho de Rubem Valentim é sua proposta de coerência como método de construção da obra. Pintor de vocação construtiva, seu trabalho passou por diversos momentos, sempre marcado por uma paixão: a vontade de refletir e pintar com austeridade. Dentro de uma atmosfera mítica, como se pintar fosse dialogar com alguma divindade. Nos momentos de plenitude ou vazio, de excesso ou contenção pictórica, da cor ao mergulho no silêncio do branco; quer sejam: pinturas, relevos, objetos, esculturas; o desejo de uma ordem construtiva estava presente sinalizando a coerência de um artista. Avesso às modas e sem fazer concessões: uma lição de mestre. 

Em 1980, a Quadragésima Bienal de Veneza foi marcada pelo aparição da “transvanguarda” ( o “além-vanguarda). O movimento foi idealizado por Achille Bonito Oliva, o qual afirmava que a pintura já não tinha história e tornara-se livre, podendo assim usar toda e qualquer influência. Oliva também achava que as características nacionais estavam fora de moda. Para ele, existia apenas a arte mundial, que se inspirava em todas as tradições, imitando, subvertendo e pastichando à vontade. Embora supostamente internacional, o núcleo da trasvanguarda era italiano; havia, porém, destacados membros estrangeiros, entre eles os alemães Kiefer e Baselitz.

1909 - 1978

Pintor, caricaturista, cenógrafo, redator, Yoshiya Takaoka (Tóquio, Japão 1909 - São Paulo SP 1978) aprende pintura com Shin Kurihara, em Tóquio (Japão), entre 1921 e 1925. Em 1925, vem com a família para o Brasil, instalando-se em Cafelândia (São Paulo), para trabalhar na lavoura de café. De 1926 a 1929, cursa a Escola Profissional Masculina, juntamente com Tomioka, Handa e Tamaki.

 Em São Paulo, convive com pintores do Grupo Santa Helena a partir de 1931. Em 1935, forma o Grupo Seibi, constituído por artistas plásticos de origem japonesa, além de aperfeiçoar sua pintura com Bruno Lechoswky, integrando-se ao Núcleo Bernardelli ao lado de Pancetti, Dacosta, Edson Motta, entre outros. Entre 1948 e 1949, participa da formação do Grupo15, com Tomoo Handa, Tamaki, Flávio-Shiró e outros. De 1950 a 1959, integra o Grupo Guanabara em São Paulo.

 Entre 1952 e 1954, vai para Paris (França), onde freqüenta a Académie de la Grande Chaumière e o curso Leonardo da Vinci, no qual estuda a técnica de mosaico com Gino Severini. Entre as exposições de que participa, destacam-se: 4º Salão do Núcleo Bernardelli, na Sede do Grupo, Rio de Janeiro, 1935; 44º Salão Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1938 - medalha de prata; 1ª Exposição de Auto-Retratos, no MNBA, Rio de Janeiro, 1944; Salão Paulista de Belas Artes, São Paulo, várias edições entre 1946 e 1971; 1ª e 5ª Bienal Internacional de São Paulo, 1951 e 1959; Grupo Seibi - Grupo do Santa Helena: década de 35 a 45, no MAB/Faap, São Paulo, 1977.

 Após a sua morte, sua obra participa de várias mostras: Yoshiya Takaoka: retrospectiva, no Masp, São Paulo, 1980; Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, na Fundação Bienal de São Paulo, 1984; Iconografia Paulistana em Coleções Particulares, no Museu da Casa Brasileira, São Paulo, 1998.