Niemeyer

  • A arquitetura como vôo

     

    A Editora Revan acaba de lançar um livro de Oscar Niemeyer intitulado Minha Arquitetura. O volume, de excelente qualidade gráfica, nos permite conhecer melhor a personalidade e o pensamento do arquiteto bem como a sua obra caracterizada pela beleza e inventividade formal. Este não é primeiro livro em que ele fala de sua vida e de sua concepção arquitetônica nem tampouco o único em que se pode apreciar a amplitude e riqueza de sua arquitetura, mas justifica-se, quando mais não fosse, por nos mostrar as últimas criações deste artista incomparável que, aos 96 anos de vida, continua a criar com o mesmo ímpeto e audácia dos primeiros anos.

    O talento de Oscar manifestou-se muito cedo e já surpreendentemente maduro, como revela o episódio – que ele narra no livro – relacionado com o projeto de Le Corbusier para o edifício do Ministério da Educação e Saúde, em 1937. Como é sabido, aceito o projeto do mestre francês, foi criada uma equipe chefiada por Lúcio Costa para desenvolvê-lo. Oscar, o mais novo do grupo, esboçou, por sua conta, algumas modificações no projeto original. Um dos companheiros, ao ver o esboço de Oscar, entusiasmou-se e foi chamar Lúcio Costa para vê-lo. Oscar embolou o papel em que fizera os desenhos e o jogou pela janela. Lúcio mandou apanhá-lo e decidiu adotar as modificações sugeridas pelo jovem arquiteto e que deram ao célebre edifício a monumentalidade que passou a caracterizá-lo.

    Oscar Niemeyer era discípulo de Le Corbusier, apreendera em suas obras e livros a visão da nova arquitetura, mas logo percebeu que a preocupação funcionalista limitava a inventividade formal, impondo aos projetos a construção ortogonal, uma espécie de ditadura do ângulo reto. Quando, em 1942, foi chamado por Juscelino Kubitschek para projetar o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte, rompeu com o esquema funcionalista e deu preponderância às curvas, abrindo um novo caminho para a linguagem arquitetônica moderna e para a exploração das possibilidades plásticas do concreto armado. Não há exagero em supor que Le Corbusier, ao projetar em 1950, a capela de Ronchamp – em que se afastou da ortodoxia ortogonal – teria se inspirado nas inovações do jovem discípulo brasileiro.

    Mas a relação entre os dois arquitetos não acaba aí. Quando, em 1947, Oscar foi convidado por Wallace Harrison a participar da equipe de arquitetos que projetaria sede da ONU, em Nova York, Le Corbusier, cujo projeto estava sendo muito criticado, pedira a Oscar que tomasse sua defesa. Mas Harrison insistiu com o brasileiro para que também concorresse. Oscar foi para o hotel e esboçou um projeto, que foi aceito por unanimidade pela equipe. Após a escolha, Le Corbusier, inconformado, procurou Oscar e insistiu em que ele adotasse no seu projeto parte da concepção do dele, Corbusier. Oscar, embora discordando, aceitou. E assim, o projeto construído trouxe a assinatura dos dois arquitetos. Um tipo de delicadeza e generosidade que caracteriza a personalidade de Niemeyer, no trato com os amigos e companheiros, ao longo de sua vida.

    Na introdução do livro, José Carlos Sussekind, que substituiu o pernambucano Joaquim Cardozo como calculista das obras de Niemeyer, chama a atenção para o fato de que o desenvolvimento da sua obra “sempre esteve umbilicalmente ligado ao avanço da tecnologia do concreto armado”. A audácia do arquiteto brasileiro na concepção de formas arquitetônicas nunca imaginadas levou técnicos estrangeiros a considerá-las inexeqüíveis, como no caso da Universidade de Constantine, na Argélia, e da sede da editora Mondadori, em Milão. Em ambos os casos foi a competência de calculistas brasileiros que resolveu o problema. E, assim, através dos anos, Niemeyer tem introduzido na construção arquitetônica balanços de 25 a 80 metros e vãos de 50, que distinguem a arquitetura brasileira e a situam como inovadora da linguagem arquitetônica mundial e da técnica de construir.

    Mas, a par disso, um dos traços mais relevantes da obra de Oscar Niemeyer é a sua inventividade formal e poética que o distingue como um criador sem comparação em toda a história da arquitetura. Do conjunto de Pampulha, com sua capela e sua marquise ondulada aos edifícios residenciais de Belo Horizonte e São Paulo, dos palácios de Brasília com sua catedral aos últimos projetos para Niterói e Curitiba, deslumbra-nos a sua capacidade inventar novas formas de rara plasticidade e beleza. Tinha razão Joaquim Cardozo quando afirmou que, depois de Picasso, Oscar Niemeyer era o maior criador de formas da arte contemporânea. E ele foi, sem dúvida, o arquiteto que mais ampliou o vocabulário formal da arquitetura em toda a sua história.

    Esta sua inventividade, que fascina todos, levou alguns invejosos ou falsos entendidos a afirmar que Oscar é mais escultor que arquiteto. A principal alegação é que ele se preocupa muito mais com a beleza exterior do edifício do que a sua funcionalidade. Não há dúvida – como já dissemos aqui – que foi o rompimento com a ditadura do funcionalismo arquitetônico que lhe possibilitou inovar a linguagem plástica da arquitetura. Isto não significa, porém, que ele não leve em conta a finalidade a que cada edifício se destina. Aliás, muitas vezes, essa finalidade inspira-lhe a solução plástica inovadora. É verdade, porém, que ele tem clara noção do peso que esse fator deve ter na criação do arquiteto. Respondendo a esse tipo de crítica, disse ele certa vez: “Com os anos, o que servia plenamente ao funcionamento do prédio torna-se insuficiente. Um edifício pode ser funcional hoje e não-funcional amanhã”. É verdade, e um exemplo extremo disso são as grandes mansões residenciais da época colonial que se valiam de grande número de escravos para funcionar. Com o fim da escravidão e a drástica redução dos serviçais domésticos, esse tipo de arquitetura residencial tornou-se funcionalmente inviável, conforme observou o mestre Lúcio Costa.

    Enfim, queremos terminar este registro chamando a atenção do leitor para a lição que está implícita na obra deste grande artista brasileiro que nos faz acreditar mais em nossa capacidade de criar o novo com alegria. Se a nossa sociedade continua injusta, não será com pessimismo que havemos de torná-la melhor. Ao criar uma forma bela, como o novo museu de Curitiba, Oscar nos ensina como ainda há de ser a vida.

     

  • O universo de Brennand

     

    Sou de longa data um admirador da arte de Francisco Brennand, sobre a qual tenho refletido e volto a fazê-lo, agora, diante do catálogo de sua mostra recente no Museu Oscar Niemeyer de Curitiba. Salta à vista a diferença de suas criações cerâmico-escultóricas, com respeito às obras de outros artistas contemporâneos, daqui e lá de fora. E até certo ponto, esta diferença envolve a própria cidade do Recife, que também se distingue no contexto nacional, como núcleo de vida cultural e artística. Em que pese às manifestações de arte conceitual – que se encontra por toda parte –, o universo cultural da capital pernambucana é peculiar.

     Esta afirmação tem a ver com o fato de que, no meu entender, não houvesse este universo cultural específico, certamente não teria surgido a personalidade artística de Brennand com as características específicas que o distinguem.

    Convencido que estou de que o homem é uma invenção de si mesmo, ser cultural que habita o mundo que ele próprio criou, não pretenderia afirmar que Brennand é fruto do Recife, mas, sim, que, dialeticamente, um influísse sobre o outro, porque, depois deste artista e de sua obra, a cidade que o tornou possível tornou-se um pouco outra por causa dele, pois assim se faz a história humana, que cada um inventa ao inventar-se.

    Dentro deste enfoque, sou levado ainda assim a me perguntar que relações tem a obra de Brennand com a tradição escultórica brasileira, e vejo que são escassas. Aliás, nem sei se cabe falar de tradição a propósito desta sucessão de estilos importados da Europa e que aqui ganharam um tom próprio, apesar da falta de continuidade: pulamos do barroco para o neoclássico, deste para a modernidade que redescobre o Brasil primitivo em busca de autenticidade. Mas nos anos 50 dá-se a ruptura com a arte dita modernista na erupção do concretismo e em seguida do neoconcretismo, que leva a conseqüências últimas as propostas implícitas na vanguarda construtiva européia. Cabe então perguntar: que tem Brennand com toda esta história? Muito pouco, ainda que, no fundo, a busca do arcaico e do pré-lógico – que está na base de sua expressão – seja um dos componentes do processo artístico do século 20.

     Acredito que o fulcro de toda criação artística é a personalidade, muito embora não surja ela do vazio, mas, sim, do contexto social como sintetizadora original de elementos e valores coletivos. Mas, se a personalidade fosse apenas a expressão mecânica e inevitável daqueles elementos, dificilmente poderia atuar como fator de mudanças e criações originais. De fato, a personalidade – conforme o menor ou maior grau de originalidade que possua, além da criatividade, impulso visionário etc. – se inventa a partir da realidade em que está surgindo e a modifica na medida mesma em que se inventa e a reinventa. Impossível dizer como surgem tais personalidades, quais fatores determinam seu surgimento que é, segundo creio, aleatório, mais perto do princípio de incerteza da física quântica que das relações de causa e efeito da física newtoniana.

     Francisco Brennand é exemplo de uma personalidade criadora complexa e ambiciosa que, ao contrário de outros escultores e pintores, não se satisfaz com a realização de peças isoladas que, se no final configuram um conjunto, uma “obra”, raramente alcançam a grandeza e a monumentalidade que encontramos no complexo arquitetônico cerâmico escultórico da Várzea, antigas ruínas de Cerâmica São João.

     Coerente com a teoria de que o homem se inventa e inventa seu mundo, creio que a obra que ele cria não seria inevitavelmente criada nem exatamente aquela que ele criou: poderia não ter sido feita e poderia ter sido feita diferente; mas jamais por outro. Assim, o conjunto da Várzea só existe porque ali Brennand encontrou as ruínas da fábrica de cerâmica de seu pai que lhe inspiraram a realização de um templo da arte. Não fora isto e a obra de Brennand teria sido outra, mas não o foi porque ele era quem era: filho de um fabricante de cerâmica, herdeiro de uma fábrica falida, mas, sobretudo, uma personalidade criadora de alto vôo. Se em vez de Francisco Brennand, o herdeiro das ruínas fosse Josef Beuys, este possivelmente, arraigado a seu niilismo de ex-combatente da Luftwaf, teria arruinado ainda mais as ruínas para mostrar que a vida e a arte de nada valem. Já a Brennand, aquelas ruínas inspiraram a criação de uma gigantesca metáfora, imitação e paródia dos sagrados templos erguidos por finadas civilizações. Uma interpretação irreverente e violentadora do sagrado, desmistificadora, uma vez que a imitação do sagrado é a sua negação. Leda cruza as pernas obscenamente como uma depravada. Diana é uma fêmea de eróticos seios, deusas e deuses como Mercúrio, Palas Atenea e Netuno misturam-se a ovos de serpentes e serpentes, nádegas e falos e aves fantasmais. De fato, a impressão que dá é que Brennand se valeu das ruínas para ali construir um cenário onírico onde tudo é possível.

    Este é um aspecto; o outro diz respeito às obras em si mesmas, o que significam na sua rudeza e primitividade aparentes, e na sua indefectível identificação com os ícones, símbolos e personagens de uma realidade em que se misturam o mágico e o erótico. Essas obras, de insondáveis significados, são certamente produto de uma personalidade em que, como no artista do paleolítico, imagem e realidade se confundem e para quem a imagem funda uma nova realidade. Neste espaço povoado de personagens da mitologia e da história, frutos de pulsões e aspirações inconfessáveis, circula a elétrica energia do artista reinventor de mitos.