A atualidade de Aldemir Martins vem da força de sua fidelidade a si mesmo e ao Brasil

Quando Deus criou o mundo, o primeiro lugar que ele fez foi o Brasil. Teve um tempo em que só existia o Brasil. E o Brasil, quer dizer, o mundo começava no Recife, fazendo minhas as palavras de Cícero Dias. Daqui, desta nova Roma de bravos guerreiros, contemplávamos o mare nostrum com as eminências de Telles Júnior e Lula Cardoso Ayres, além de nomes que apareciam nos compêndios, como Victor Meirelles, que pintou a Batalha dos Guararapes ou Rafael na capa do caderno de desenho Raphael.

 Mas o que será que existia de fato no além-mar, no mare ignotus, cujo fragor das ondas ecoava no Cais José Mariano como Portinari e Di Cavalcanti? Eu queria saber. De ter ido lá, ver. Europa, França e Bahia. Comecei pela Bahia que estava mais perto, embora tudo fosse longe naquela época do descobrimento, princípios da década de 50, eu sem conhecer nada nem ninguém.

Quando cheguei na Bahia notei que o Brasil ou terminava, ao norte, na Bahia ou tinha pulado Pernambuco, recomeçando no Ceará com Aldemir Martins nesse novo mapa traçado pela Bienal de São Paulo. Só para entender: na verdade fui primeiro, de caminhão, para Feira de Santana, para sair do Recife, marcar minha desistência definitiva da Faculdade de Direito onde estudava, tendo sido a ida a Salvador determinada pela incompatibilidade de gênios entre mim e o meu hospedeiro, o pintor feirense Raimundo de Oliveira. Viajamos de trem: belíssima a chegada à capital, o trem passando pelos alagados, tema freqüente nos quadros do pintor sergipano Jenner Augusto, a quem seria apresentado em seguida por Raimundo, como aos principais artistas da Bahia, o pintor Carybé e o escultor Mário Cravo Júnior que estavam sempre no atelier deste último, onde fiquei asilado. Aí, no atelier de Mário, que ele chamava studio, ouvi falar em Aldemir Martins, premiado juntamente com o escultor, na primeira Bienal, Mário com a escultura de um galo feita de recortes de lâmina de cobre martelado, a qual anos mais tarde em São Paulo eu veria em cima de um armário na sala da residência do advogado paulista Luis Coelho, e Aldemir com desenho de cangaceiro.

 Representando a Bienal o “cosmopolitismo”, como diziam torcendo o nariz os esquerdistas, curioso esse prêmio ter saído para Aldemir, um regionalista. A Bienal de São Paulo fazia pendente com a mais antiga, a Bienal de Veneza, e elas duas serviam como vitrine da arte no mundo todo, os países mandando os seus maiores craques numa disputa acirrada por um prêmio como se fosse uma copa do mundo.

 Aldemir era uma dessas moedas fortes, bom lá e aqui. A Bienal de São Paulo deu a ele um lugar de destaque nunca abalado, ratificado pela Bienal de Veneza, além de muitos outros prêmios importantes que obteve. Aldemir atendia a essas duas expectativas, a chamada linguagem universal, se é que existia, no seu desenho de nanquim a bico de pena sobre o papel em toda a sua pureza, servindo sim para representar cangaceiros e rendeiras, anéis, armas, alpercatas, bornais, sóis, cactus, mas de tal modo intrinsecamente ligados, figuras e trabalho gráfico, a montagem de seus ícones sertanejos organizados em único plano, e as tramas construídas de traços riscados um a um, seus “trabeculados” como dizia o crítico e romancista José Geraldo Vieira, com rigor beneditino como disse Carlos Flexa Ribeiro, que mesmo quando tenha se aproximado da arte abstrata não conseguiu se afastar de si próprio, nunca perdendo o caráter, a identidade, o mesmo ocorrendo à sua pintura que numa segunda época de sua vida retomou.

Para Aldemir foram criados os belos papéis, as superfícies de texturas várias, deixando o desenho o mirrado ofício ou no máximo duplo ofício e a condição de estudo para pintura, escultura ou outra arte e se impondo como uma arte em si, de prestígio extraordinário. O desenho brasileiro da era das bienais era mais respeitado do que a pintura ou a escultura, sendo Aldemir Martins um dos expoentes, quem sabe o principal na opinião de muitos, fazendo parte dessa linha de frente Carybé, Arnaldo Pedroso d’ Horta e o português Fernando Lemos.

 Mas tudo isso faz muito tempo, sendo essa a minha visão aqui dessa nossa distância em décadas e léguas, quando o mundo se dividia em pintura, escultura, desenho e gravura. E é somente assim que consigo ver o mundo até hoje, “fiel a minha gente geração”, como dizia Hélio Feijó. Aí está a atualidade, diria até a perenidade de Aldemir, na força dessa fidelidade a si mesmo e ao Brasil, sempre uma lição.

 Em meados do século XIX, o Império Brasileiro conheceu certa prosperidade econômica, proporcionada pelo café, e certa estabilidade política, depois que D.Pedro II assumiu o governo e dominou as muitas rebeliões que agitaram o Brasil até 1848. Além disso, o próprio imperador procurou dar ao país um desenvolvimento cultural mais sólido, incentivando as letras, as ciências e as artes. Estas ganharam um impulso de tendência nitidamente conservadora, que refletia modelos clássicos europeus.

 Mesmo a guerra que o Brasil manteve com o Paraguai, que custou aos dois países um grande número de vidas e um desgaste econômico incalculável, não foi motivo para um declínio das artes. Pelo contrário, serviu como um tema artístico para que alguns pintores exaltassem a ação do governo imperial.

É nesse contexto histórico que se situam as obras de Pedro Américo e Victor Meirelles, pintores brasileiros que estudaram na Academia Imperial de Belas-Artes do RJ. Além desses dois pintores, outro que merece destaque é José Ferraz de Almeida Júnior que foi aluno de Victor Meirelles.

 A Academia de Belas-Artes, que foi instalada em 1826, permaneceu até 1919.

Faz um mês que morreu, no Rio de Janeiro, o pintor Glauco Rodrigues, gaúcho de Bagé e um dos últimos integrantes do grupo de artistas que, em 1951, fundou com Carlos Scliar o Clube de Gravura de Porto Alegre. Nesse período, Glauco aprimora sua capacidade de desenhar, de reproduzir as coisas do mundo com seu traço, o que vinha coincidir com o realismo socialista, tendência adotada pelo Clube da Gravura. No Rio, a partir de 1959, desenvolve seu talento de paginador e ilustrador na revista Senhor, que marca época. Os anos que passa na Europa, notadamente na Itália, num período em que a arte não-figurativa se impõe internacionalmente, Glauco também adere ao abstracionismo, influenciado pela linguagem de signos de Julius Bissier. Essa fase constituiu uma espécie de quarentena, que possibilitou a Glauco voltar às origens e retomar a linguagem figurativa com maior liberdade. De fato, era uma nova relação que se estabelecia.

 A primeira fase figurativa de Glauco caracterizou-se pela estrita fidelidade ao real. Pode-se dizer mesmo que, pelo conteúdo estético-ideológico que a determinava, era uma linguagem deliberadamente intranscendente: mostrar o real tal como era lhe bastava. A fase carioca – pela própria aplicação de seu talento às tarefas de ilustrador e paginador de uma revista sofisticada – possibilita-lhe um afastamento daquele realismo cru e a abertura para outras possibilidades da linguagem gráfica. É essa fratura do objetivismo realista que abre caminho para as experiências abstratas por ele realizadas na Europa. Por isso mesmo, o reencontro com a linguagem figurativa não poderia repetir a mesma relação dos anos iniciais. E com um fator a mais: instalara-se uma ditadura no país.

 Se a relação de Glauco com a linguagem figurativa agora é outra, a relação dessa linguagem com a realidade também é outra. Se, na fase gaúcha, a figuração nascia da observação direta do objeto, como se o artista nada mais fosse que um espelho a lhe refletir fielmente a imagem, agora, o diálogo não é diretamente com o mundo real, mas com um mundo de imagens; também não é com o país real, mas com um país imaginado. Glauco passa a se expressar através de uma metalinguagem. Deve-se observar, porém, que, apesar das diferenças entre a linguagem do final dos anos 60 e a dos anos 50, uma afinidade permanece: ambas têm conteúdo político. Só que, na fase nova, esse conteúdo se expressa de maneira mais rica e sofisticada, com recursos da fantasia e do humor.

 O melhor exemplo disso é a paródia que ele fez da Primeira Missa, de Victor Meirelles, da qual estão ausentes a floresta, os montes e o mar que, no quadro original, são a própria afirmação do Brasil primitivo e autêntico. Glauco parece situar os personagens num espaço vazio, como a sublinhar a irrealidade da cena e sua falta de ligação com o país de verdade. Pode-se entender também que, como a paródia não deixa de ser obra pictórica de Glauco e nela há personagens atuais por ele introduzidos, a eliminação do fundo – do ambiente real – refletiria uma atitude inconsciente do artista com respeito ao país de então, submetido aos militares: ele o dá como não-existente. Não obstante, sendo essa ou outra a razão do uso do fundo branco naquela fase de Glauco, a verdade é que esse fundo se tornou um elemento estilítico, parte inerente de sua linguagem pictórica na época. Não resta dúvida, aliás, de que, qualquer que seja a explicação lógica ou psicológica que se adote, o fundo branco indica a intenção de livrar as figuras e as cenas do condicionamento realista que o cenário (paisagem, rua, interior de casa etc.) impõe. A ausência do fundo real acentua, ao mesmo tempo, o caráter alegórico da maioria dessas composições, permitindo a junção, num mesmo espaço, das figuras mais díspares.

 Essa retomada da pintura figurativa, por Glauco Rodrigues, inserindo-a numa temática brasileira, nacional, atende à tendência tropicalista, em voga naqueles anos. Sua postura é gozadora e carnavalizante, como se observará comparando a sua Primeira Missa com a de Cândido Portinari, pintada em 1948. Também neste caso, o modelo é o quadro de Victor Meireles e mais uma vez o altar com os padres é o único elemento tomado de empréstimo ao quadro original; da paisagem, a parte preservada são os morros, mas com outro desenho e outras proporções. Como na paródia de Glauco, também na versão portinariana a floresta é eliminada e, de maneira sumária, do mesmo modo que os índios. Se Glauco ainda mantém alguns deles – alguns como índios mesmos e outros como brancos fantasiados de índios –, Portinari é implacável: a missa é assistida apenas pelos portugueses que o fazem numa atmosfera de contrição e dramaticidade, que nada tem a ver com o espírito de religiosidade natural do quadro de Meireles e muito menos com a irreverência de Glauco. A afinidade maior da obra de Portinari com a de Victor Meireles está na profunda convicção de ambos de que fundam, com sua pintura, a verdade histórica. Já a missa de Glauco, ao contrário, nos passa leveza, improviso e inteira despretensão quanto à abordagem do tema, que não é tratado como verdade histórica e, sim, como produto de uma retórica nacionalista que não deve ser levada a sério.

 Essas considerações sumárias sobre a pintura de Glauco Rodrigues indicam, a par de suas raras qualidades de mestre do desenho e da cor, a posição muito especial, muito própria e original que sua obra ocupa na história da arte brasileira contemporânea.

1857 - 1936

 Chileno nascido em 1858, Henrique Bernadelli mudou-se ainda criança para o Brasil, em 1865, quando seus pais, um violinista e uma bailarina, foram contratados pelo Imperador Dom Pedro II para serem preceptores das princesas imperiais.

 Em 1870 matriculou-se na Academia Imperial de Belas Artes, onde foi aluno de Victor Meirelles, Zeferino da Costa e Agostinho da Motta, entre outros. Seguindo seu irmão, Rodolfo Bernadelli, Henrique terminou brilhantemente seu curso na Academia e mudou-se para Roma, onde durante os anos de 1878 a 1886 estudou pintura.

 Esta estada foi, definitivamente, a maior influência em sua obra futura, que se diferenciou gritantemente da realizada por outros artistas brasileiros na época. Estes estavam influenciados pelas vertentes parisienses, enquanto Bernadelli desenvolveu em Roma um estilo mais ousado, sem sentimentalismos ou divagações filosóficas.

 De volta ao Brasil em 1886, Bernadelli fez-se notar através de uma exposição no Rio de Janeiro, em que expôs obras trazidas de Roma, como Mater e A Messalina. Ambas acompanham uma tendência natural do artista a acentuar a naturalidade das coisas, o que estaria presente em suas outras obras.

Enquadrado dentro de um realismo quase que teatral, Bernadelli foi um elemento renovador da pintura brasileira da época, altamente influenciada pelas escolas francesas. Mesmo com um estilo original e ousado, o artista manteve-se fiel a pintura acadêmica, embora tenha tido romances com a pintura impressionista.

 Henrique Bernadelli lecionou pintura na Academia entre os anos de 1891 e 1905, e mais tarde dedicou-se ao ensino particular em sua residência. Entre seus alunos estiveram Lucílio de Albuquerque, Georgina de Albuquerque, Eugênio Latour, Hélios Seelinger e Arthur Timótheo da Costa. Faleceu no ano de 1936, no Rio de Janeiro. 

1850 - 1899

José Ferraz de Almeida Júnior (Itu SP 1850 - Piracicaba SP 1899) ingressa na Academia Imperial de Belas Artes, em 1869, onde tem aulas de desenho com Jules Le Chevrel e de pintura com Victor Meirelles.

 Conclui estudos em 1874, não concorre ao prêmio viagem e retorna a Itu, sua cidade natal. Abre ateliê em 1875 e atua como retratista e professor de desenho. Em visita à cidade, D. Pedro II impressiona-se com seu trabalho e concede-lhe uma bolsa de estudo para a Europa. Matricula-se na École National Supérieure des Beaux-Arts de Paris, França, entre 1876 e 1882, tornando-se aluno de Alexandre Cabanel.

 Regressa para o Brasil em 1882 e expõe na Aiba as obras produzidas em Paris. Em 1883 instala ateliê em São Paulo. No ano de 1885, o pintor é agraciado com o título de Cavaleiro da Ordem da Rosa pelo governo imperial. Em 1886, Victor Meirelles o convida para ocupar sua vaga na Academia como professor de pintura histórica, mas ele prefere permanecer em São Paulo.

 Entre seus alunos, destaca-se Pedro Alexandrino. 

1832 - 1903

Pintor e professor, Victor Meirelles nasceu em Florianópolis, Santa Catarina, tendo ingressado na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em 1847.

 Em 1852, conquista o prêmio de viagem à Europa, fixando-se na Itália. Como pensionista do Governo brasileiro, remete grande quantidade de trabalhos originais e cópias à Academia Imperial de Belas Artes. Ainda na Europa, executa "A Primeira Missa no Brasil", hoje pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, que participou do Salão de Paris em 1861. De volta ao Brasil, é condecorado com a Ordem Imperial da Rosa e nomeado professor honorário da Academia Imperial. Em 1862 assume a cátedra de Pintura Histórica, cargo que exerceu até 1890.

 Além do "Combate Naval do Riachuelo" , Vitor Meireles produziu obras históricas importantes, como "A Passagem do Humaitá", também pertencente ao acervo do Museu Histórico Nacional que após restauração pela equipe do Laboratório de Conservação e Restauração está hoje em exposição permanente. A tela retrata outro episódio da Guerra do Paraguai. Também significativas são as obras "A Batalha dos Guararapes" e o "Juramento da Princesa Isabel".