Hélio Oiticica

  • A anulação da crítica

     Quando os defensores da arte conceitual dizem que Picasso e Cézanne também foram criticados, estão usando um argumento irrespondível que é na verdade um sofisma

     

     Recentemente, um jornal carioca publicou uma enquete sobre a arte conceitual, auto-intitulada de "vanguarda". A motivação para este debate foi a abertura de uma exposição de arte brasileira contemporânea no MAM do Rio. Nesta exposição, muito criticada particularmente por alguns visitantes, repetiu-se o cansado repertório de "instalações" e "objetos", que necessitam de textos explicativos para justificar sua suposta condição de obra-de-arte.

     Este tipo de debate, se pode despertar a atenção dos leitores para a situação da arte de hoje no Brasil, em pouco ou nada contribui para o esclarecimento desta situação. É que o repórter tem que reduzir as opiniões dos debatedores a algumas poucas linhas que nem sempre refletem o pensamento de quem opinou.

     Este foi o meu caso, como certamente o dos demais participantes do debate. Minha opinião limitou-se à afirmação de que "não tem sentido fazer uma arte que não se comunica com ninguém". A resposta dos defensores da arte conceitual foi a de sempre, ou seja, "que também Cézanne e Picasso, hoje mestres consagrados, tiveram suas obras contestadas pelo público e pela crítica, antes de serem reconhecidos e consagrados".

     Aparentemente, este é um argumento irrespondível, tanto mais porque desqualifica os críticos da arte conceitual, equiparando-os aos antigos adversários da vanguarda em seus começos. Não obstante, quando devidamente examinado, o argumento se mostra um sofisma.

     Senão, vejamos. É verdade que muita gente boa, inclusive críticos de arte, reagiu negativamente ao impacto de obras como Les Grandes Baigneuses (1900-1905), de Paul Cézanne, e Les Demoiselles d’Avignon (1906-1907), de Pablo Picasso. Isto não significa, porém, que toda vez que a crítica ou o público nega valor artístico a esta ou aquela obra, esteja repetindo o equívoco dos que rejeitaram obras de Cézanne ou Picasso. A aceitação de semelhante hipótese resultaria na pura e simples anulação de toda e qualquer opinião crítica.

     Aliás, este erro de julgamento em relação a Cézanne e aos impressionistas em geral tornou-se um estigma que marcou a crítica moderna e, de certo modo, contribuiu para a subestimação de todo juízo de valor na área artística, durante o século 20. Não esqueço a conversa que tive, em 1959, com o crítico alemão Georg Schmidt, a respeito da diarréia tachista que naquela época inundava as bienais, os museus e as galerias de arte, transformando a pintura numa espécie de esperanto de uma só palavra. Ele, em face de uma pergunta minha, respondeu que o papel da crítica era aceitar o que os artistas faziam. Foi em conseqüência desse tipo de atitude que o crítico norte-americano John Canaday afirmou, naquela época, que se um artista espremesse uma bisnaga de tinta no nariz de um crítico, ele diria que aquilo era uma obra de arte...

     Este é um dos pontos, mas há um outro não menos ponderável e que, de algum modo, se não justifica, explica certas reações críticas contrárias às obras inovadoras daqueles dois mestres da arte moderna. Trata-se do caráter inegavelmente revolucionário daquelas obras. Elas representaram, naquele momento, uma efetiva ruptura com as formas e valores estabelecidos e apontavam para o desconhecido. Que significavam? Que caminho propunham?

     Atentemos para o caso de Cézanne, que surge na onda impressionista e tenta criar uma nova linguagem pictórica capaz de juntar o fluir e a permanência, o movimento e a estrutura estável. O mestre de Aix lidava com contradições antagônicas que procurava superar numa alquimia que, segundo suas palavras, "muda a água em vinho, o mundo em pintura". Semelhante audácia teria certamente que chocar a maioria, não só do público, como dos críticos e artistas.

     Picasso, a partir da revolução cézaneanna, deu o passo decisivo que rompe a relação secular entre a pintura e a realidade objetiva. Ele iniciou a ruptura que inverte a postura tradicional do pintor, mesmo a de Cézanne: o pintor, agora, não partirá da natureza, mas da tela em branco; a pintura, então, deixa de apoiar-se nos objetos reais com que se compunham os quadros e passa a inventar os objetos que os compunham. Este terremoto que mudou o curso da arte teria, naturalmente, que chocar as pessoas.

     Mas quem, hoje, no Brasil, realiza obras revolucionárias, que signifiquem ruptura com o passado e abertura para o futuro? A arte conceitual de hoje, como se sabe, apenas repete tediosamente o que já foi feito pelos dadaístas e seus seguidores norte-americanos dos anos 60 ou as propostas de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Ninguém se choca com essas imitações e repetições. A reação das pessoas e de alguns críticos não tem nada a ver com a do início do século passado.

     Ninguém está chocado ou perplexo, mas apenas irritado com a realização fortuita, sem qualquer exigência ou rigor, com a falta de criatividade e seriedade de muitos artistas dessa tendência. A reação das pessoas, na sua maioria, é de desinteresse, quando não de galhofa, ao se sentirem logradas por exposições vazias de sentido que lhes são impostas por instituições culturais e curadores.

     Deve-se levar em conta que as primeiras instalações e performances datam dos anos 20 e 30, sem falar nas boutades de Marcel Duchamp, que começam em 1917. Algumas experiências de vanguarda, surgidas mais tarde, justificam-se porque acrescentaram alguma coisa ao que se fizera antes, como é o caso, por exemplo, do neoconcretismo brasileiro que, no entanto, na sua forma mais radical, logo se esgotou, conduzindo à desintegração da linguagem artística. Isto não o invalida, mas tampouco justifica ainda imitá-lo.

     Resta ainda um aspecto a ser examinado. Quando esses vanguardistas com prazo vencido lançam mão do argumento que mencionamos no começo deste artigo, comparando-se imodestamente aos grandes inovadores da arte, adotam uma postura que se tornou comum no meio artístico desde que a vanguarda se impôs como o valor atual da arte: a postura de que todo artista é um novo Cézanne ou novo Picasso, isto é, um gênio. Mas nós sabemos que os gênios são raros e as revoluções também.

     

  • A arte em busca do começo

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    Nestes artigos que aqui publico, tenho tentado refletir sobre as diferentes questões envolvidas no processo da arte contemporânea. Posso às vezes parecer repetitivo, mas, de fato, se recoloco problemas e retomo argumentos já expostos em artigos anteriores, pretendo, na verdade, aprofundar-lhes a compreensão e tirar deles novas conclusões. Isto significa que não tenho respostas prontas para as referidas questões nem juízos definitivos.

    Dentro desta perspectiva, abordo de um outro ângulo o processo que conduziu à situação atual da arte. Trata-se de uma tendência que, no Brasil, atingiu um grau de radicalidade jamais experimentado antes, com o movimento neoconcreto, principalmente nas obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Falo do abandono da linguagem e das técnicas pictóricas em função de uma nova linguagem a ser inventada. A ruptura se dá quando Lygia Clark deixa de pintar na tela para, em vez disso, agir sobre ela, cortá-la, estufá-la, substituí-la por estruturas metálicas manuseáveis.

     O ponto que pretendo examinar é o seguinte: a ruptura com as linguagens artísticas existentes, levada às últimas conseqüências, aponta para o abandono do universo semântico e o inevitável retorno ao “mundo natural”, que é o oposto do universo da arte.

    Esta tendência estava implícita de modo geral em quase todos os movimentos de vanguarda do início do século 20, mas, pelo fato mesmo de que implicava, em última instância, o fim da arte, todos eles se detiveram antes de dar o passo decisivo. Tomemos o exemplo de Kasimir Malevitch com seu Suprematismo, que o levou a pintar um quadro que consiste num quadrado branco sobre um fundo branco: depois disso, seria a tela totalmente em branco, ou seja, o fim ou o recomeço da pintura.

     O passo adiante – à parte qualquer juízo de valor – foi dado pelo Neoconcretismo, talvez mesmo porque este movimento tenha surgido décadas depois de Malevitch, quando o processo artístico já exigia que esse passo fosse dado. Mas esta hipótese não se coaduna com a tese – que defendo – de que a arte não evolui. De fato, esse passo adiante era uma possibilidade efetiva do curso tomado pela arte moderna e poderia ser dado a qualquer momento ou não. No Brasil do final da década de 1950, começo da de 60, a conjunção de uma série de fatores o tornaram impositivo.

     Mas é possível ao artista atravessar a fronteira entre a arte e o “mundo natural”, livrar-se da cultura e recuperar a vivência sensorial virgem, limpa de toda a experiência passada? Evidentemente, não, mesmo porque o único caminho possível para essa passagem para fora da arte é a própria arte; noutras palavras, não é possível de fato efetivá-la, uma vez que toda e qualquer expressão, seja artística ou não, ainda é cultura, isto é, o contrário da natureza. Donde a conclusão inevitável de que o preço para recuperar a experiência natural, primeira, é a desintegração progressiva de toda e qualquer linguagem existente. E aí, defronta-se o artista com um novo impasse: se cria um linguagem nova, volta a afastar-se da experiência “natural”; se não a cria, não faz arte.

     Este impasse com que se defrontaram tanto Lygia Clark quanto Hélio Oiticica, ao final de sua aventura artística, repetiu o impasse a que chegou a pintura após eliminar do quadro a figura e recuperar a tela em branco: se pintasse, ainda que fosse uma forma abstrata, recomeçaria a pintura; se não pintasse, desistiria dela, como ocorreu com Malevitch que, como mais tarde fariam os neoconcretos, também saiu para o espaço tridimensional, com suas “construções no espaço”, constituídas de placas coloridas semelhantes a maquetes arquitetônicas.

     A solução adotada pela artista brasileira foi mais radical e creio que mais conseqüente, mais orgânica, por assim dizer. Ao contrário do pintor russo, que simplesmente abandonou o espaço virtual da tela e optou pela construção no espaço real, Lygia, em face da tela em branco, decidiu trocar a ação metafórica do pintor no espaço fictício do quadro pela ação real sobre a tela cortando-a, estufando-a, desarticulando-a, até transformá-la numa estrutura de placas metálicas no espaço tridimensional.

     O caminho seguido por Hélio Oiticica é, no início, semelhante, mas menos elaborado e complexo que o de Lygia, pois, como Malevitch, passa para o espaço tridimensional sem antes exercer a ação real sobre a tela mudada em objeto natural anterior à cultura. Explico-me: no momento em que Lygia desiste de pintar sobre a tela para, em vez disso, cortá-la e estufá-la, esta deixa de ser suporte da linguagem pictórica (cultural) para se tornar quase apenas um objeto material; digo “quase”porque, sendo tela, ainda que em branco, era de qualquer modo o lugar onde esteve a pintura e, por isso mesmo, cortá-la e estufá-la são ações que ainda pertencem ao universo semântico da arte, que ela assim violenta, desmonta, destrói. Deste modo, os seus Bichos são seres nascidos desta operação no limite do universo pictórico, ao avesso dele; por isso, sempre afirmei que essas obras de Lygia – que parecem esculturas – são de fato filhos da pintura, que pariu os seus contrários. Oiticica não realiza essa complexa transição e, por isso mesmo, os seus “relevos” espaciais suspensos são objetos intermédios entre a pintura e a escultura, guardando daquela a cor tornada estrutura desdobrada (ou dobrada) no espaço. Diferentes dos quadros por não terem avesso e estarem pendurados do teto, estão no entanto mais perto das construções malevitchianas que dos “bichos” de Lygia Clark. A experiência de Oiticica só alcança a radicalidade da não-arte em seus Bólides, quando ele convida o espectador a manusear caixas inseridas em caixas e descobrir dentro delas panos sujos, serragens, enfim, matéria “natural” que lhe possibilitam uma experiência sensorial bruta, fora do universo estético.

     Lygia, por sua vez, radicaliza a experiência fora da cultura quando elimina de seu trabalho o resto de expressão visual (que ainda persiste nos Bichos) e busca passar ao outro – que já nada tem de espectador – dados meramente sensoriais; sacos de plásticos cheios d’água para pôr sobre o corpo ou novelos de fios plásticos postos na boca e de lá puxados pelo próprio “paciente”. Tais experiências situam-se anteriormente a toda linguagem e mesmo se negam a chegar a ela, como a afirmar que só é verdadeiro o que se apreende sensorialmente. Trata-se de uma atitude anticultural e de certo modo niilista, pois, a manter-se no nível da mera sensação, o indivíduo abre mão da própria consciência, que o distingue dos outros animais e o torna capaz de criar a arte, a ciência, a filosofia, a religião e todos os valores que fazem dele um ser mais cultural que natural.

     

  • A censura às artes plásticas

     No propósito desesperado de calar os intelectuais, os militares chegaram à prisões em massa

    O regime militar que tomou o poder no Brasil em 01 de abril de 1964 deparou-se, desde o primeiro momento, com a oposição da intelectualidade brasileira, e particularmente dos artistas da área do teatro, do cinema e da música popular. Sete meses depois da derrubada do governo João Goulart, estreava num obscuro teatro da rua Siqueira Campos, no Rio, o show Opinião, escrito e montado pelo mesmo grupo de escritores e artistas que dirigiam o Centro Popular de Cultura da UNE, extinto pelo golpe militar. Era a primeira manifestação pública de inconformismo com o regime autoritário, que atrairia contra si a rebeldia de dramaturgos, cineastas, poetas e compositores. Essa rebeldia se espraiaria para todos os campos da atividade intelectual e brotaria nas diferentes cidades e capitais brasileiras, naturalmente de acordo com as possibilidades objetivas existentes em cada uma delas. No Rio e em São Paulo, como centros de maior atividade cultural e artística do país, a resistência intelectual foi mais atuante e, por isso mesmo, mais intensa também a ação repressora do regime. Inicialmente, essa ação se manifestou na proibição dos espetáculos teatrais e musicais, na censura a canções populares e filmes, alcançando mais tarde formas mais drásticas, que iam desde a suspensão das subvenções oficiais ao teatro, o seqüestro e prisão de atores e atrizes, até os atos de terrorismo, como a colocação de bombas em casas de espetáculos. No propósito desesperado – e inútil – de calar os intelectuais, chegaram à prisão em massa de escritores, editores, diretores de teatro e cinema quando da decretação do AI-5, em dezembro de 1968. Os jornais foram submetidos à censura, mas o livro continuava a salvo, talvez por sua significação simbólica de liberdade de expressão: censurar livros equivaleria a voltar à Idade Média e reviver o nazismo. Mas os militares terminaram vencendo a hesitação e os escrúpulos, e decidiram censurar também os livros. A reação firme de dois dos mais prestigiados e populares escritores brasileiros da época – Jorge Amado e Érico Veríssimo – obrigaram-nos a recuar. Logo em seguida, mandaram incendiar a sede da editora Civilização Brasileira, de Ênio Silveira, um dos mais aguerridos adversários da ditadura militar.

     As artes plásticas, durante algum tempo, estiveram fora do foco repressor do regime. Isto se devia a seu limitado raio de ação e ao baixo grau de participação, na vida política, dos artistas plásticos. Havia exceções, certamente, mas a natureza mesma da atividade do artista plástico, solitária e individualista, retardou sua reação ao arbítrio que a ditadura instaurara no país. A resistência apresentada, particularmente no Rio, pelos estudantes universitários e secundaristas, acirrou o conflito com as forças de repressão, resultando em verdadeiras batalhas campais no centro da cidade. Em junho de 1968, a sociedade carioca mobilizada promoveu a histórica passeata dos Cem Mil, que estimulou os demais setores da intelectualidade - inclusive os artistas plásticos – a participarem da resistência à ditadura. A repressão não se fez esperar. Exposições realizadas em Belo Horizonte e Ouro Preto foram invadidas pela polícia que delas retirou obras consideradas subversivas. A II Bienal da Bahia também sofreu a ação dos censores, que vetaram a exibição de várias obras de arte e submeteram a constrangimentos os organizadores do certame.

     Mas o ato repressivo que mais chocou a opinião pública foi desfechado contra uma exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de artistas brasileiros selecionados para participarem da Biennale des Jeunes, de Paris. A censura oficial determinou o encerramento da mostra, alegando que as obras expostas eram ou de protesto contra o regime ou obscenas. Esta medida implicava a proibição do envio das obras à Bienal de Paris. A reação contra a censura foi imediata. A Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), então presidida por Mário Pedrosa, emitiu uma nota de repúdio ao ato do governo, afirmando que ele atentava contra “a criação da obra de arte e o livre exercício da crítica de arte”. O documento recomendava a seus associados que se recusassem a participar do júri de certames artísticos promovidos pelo governo. A conseqüência disso foi a decisão tomada por muitos artistas brasileiros de boicotarem a X Bienal de São Paulo que se realizaria naquele ano (l969).

     A Bienal que contava, como sempre contou, com apoio oficial, foi inaugurada normalmente, sem que nenhum protesto perturbasse a solenidade, coisa de fato impensável no Brasil daquela época. Mas, dos 25 artistas brasileiros, convidados a participar da exposição, apenas 10 enviaram suas obras, alegando a importância da Bienal na vida artística do país. Na França, reunidos no Musée d'Art Moderne de Paris, 321 artistas e intelectuais assinaram um manifesto – Non à la Biennale – baseado na declaração de testemunhas e em documentos que provavam a existência de censura à atividade artística no Brasil.

     Vários artistas americanos e europeus desistiram de integrar a representação de seus países na Bienal paulista. O pintor mexicano David Siqueiros recusou-se a aceitar uma sala especial com suas obras. Países, como Chile, Venezuela, União Soviética e Iugoslávia também não participaram. Artistas brasileiros que se encontravam no exterior também se recusaram a tomar parte no certame, entre eles Lygia Clark, Hélio Oiticica, Rubens Gerchman, Antônio Dias, Luiz Piza, Rossini Perez e Frans Kracjberg. Os responsáveis pela Bienal tiveram que organizar novas salas, alterando o projeto original da X Bienal, a fim de compensar as numerosas ausências.

     O conflito entre a intelectualidade brasileira e a ditadura só terminou quando os militares, depois de derrotados nas urnas em 1974, decidiram devolver o poder aos civis, encerrando um período dos mais negros da história brasileira, mas que teve seus momentos engraçados, quando não mais devido à ignorância dos repressores, especialmente no que dizia respeito às artes plásticas. Lembro, a propósito, o episódio ocorrido em minha casa, que estava sendo varejada por militares. O oficial do exército topou com uma pasta contendo artigos meus publicados no SDJB; na capa estava escrito a mão: “Do cubismo à arte neoconcreta.”

    – Isto vai comigo – disse ele.

    – Mas por quê? – reagi – São artigos sobre artes plásticas.

    – Artes plásticas? Eu sei!...

    E levou consigo a pasta, certamente convencido de que o livro tratava de alguma coisa referente a Cuba.

     

  • A experiência radical de Hélio Oiticica

     Nenhum artista anterior a ele questionou tão radicalmente a expressão artística

    Depois de muitos anos, reencontro-me com os trabalhos de Hélio Oiticica, no vídeo de Kátia Maciel, intitulado H.O. O supra-sensorial, que me possibilitou rever as diferentes etapas por que passou a sua experiência artística. Tive oportunidade, em diferentes momentos, de analisar detidamente a obra de Lygia Clark – que formou com Hélio Oiticica a dupla mais arrojada da arte neoconcreta –, mas sobre ele só escrevi na época do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, entre 1959 e 1961, e depois apenas esporadicamente. No entanto, era com ele que mantinha – à parte Lygia Clark – o diálogo mais continuado e fecundo, envolvendo nossas perplexidades, indagações e invenções. Hélio era como um irmão mais novo, que me ouvia, com quem discutia durante a vertiginosa aventura que nos arrastava naqueles anos intensos e inquietos.

     O grupo neoconcreto era constituído, como se sabe, de artistas plásticos e poetas, entre os quais Reynaldo Jardim, Théon Spanudis e eu. Reuníamo-nos com freqüência na casa de Mário Pedrosa ou de Lygia Clark, ocasião em que tomávamos conhecimento do que estava realizando ou pensando cada membro do grupo. Além disso, eu costumava freqüentar a casa de Amílcar de Castro e de Hélio, para ver seus trabalhos e conversar. Este permanente intercâmbio, acredito, foi um dos fatores responsáveis pela notável contribuição do grupo à arte brasileira, determinando em boa parte o rumo que ela tomou. Naturalmente, cada um de seus integrantes tinha seu modo próprio de perceber e interpretar as questões fundamentais implicadas na proposta inovadora do neoconcretismo. Uma dessas questões era a superação do objetivismo ótico e racionalista da arte concreta, e a outra, a audácia de avançar além dos limites em que se mantinham a pintura e a escultura modernas. Lygia e Hélio foram os que mais avançaram nesta direção, abandonando a tela e buscando inventar uma linguagem não-metafórica nascida do desenvolvimento da forma no espaço real. Foram as primeiras tentativas de Lygia que me levaram a cunhar o nome não-objeto, como um meio de assinalar sua especificidade com respeito ao que, até então, se compreendia como obra de arte.

     Minha proximidade com esses dois artistas fez com que influíssem em suas buscas algumas tentativas por mim realizadas na época: o livro-poema e os poemas espaciais. Essas tentativas culminariam com o Poema enterrado, que concebi em 1959 e pelo qual Hélio se tomou de entusiasmo, a ponto de obrigar seu pai a construí-lo no quintal da nova casa da família, na Gávea Pequena. Dele nasceriam os projetos Cães de caça de Hélio e, depois, os Bólides, que estão entre as suas criações mais significativas.

     As obras da primeira fase de Hélio Oiticica, após a ruptura com a pintura, são os Relevos espaciais, em que ele ainda tateia em busca da obra que necessitava criar e que não se limitaria à experiência visual, mas que devia somar a ela a ação manual do desvendamento (ou da invenção) do que está oculto, do que constituiria o miolo da forma-espaço-táctil.

     Os Bólides são caixas que ocultam outras caixas que, por sua vez, ocultam materiais diversos, como terra ou tecidos de cor, trapos, que lembram vísceras ou lixo. Essa idéia de uma caixa que contém outras caixas veio sem dúvida do Poema Enterrado, cujo núcleo se compunha de caixas cúbicas dentro de outras caixas mas, em meu poema, esses elementos eram, por assim dizer, formas ideais, limpas de qualquer organicidade, enquanto as de Oiticica são “sujas”, primevas, como se arrancadas a alguma dimensão misteriosa e noturna. Neste sentido, elas indicam uma espécie de abandono da forma enquanto construção intelectual, concebida com harmonia e equilíbrio. Com seus Bólides Oiticica chega ao pólo oposto à arte concreta e caminha na direção de uma linguagem severamente sensorial, onde tudo é pré-linguagem, ou melhor, onde o artista se nega a reconstruir a fala estética desconstruída e, portanto, nega-se à “arte”.

     Foi por esta razão que escrevi, certa vez, nesta coluna, que certas vanguardas não apontam para o futuro, mas para o passado. No caso de Oiticica, porém, tal opinião é incorreta. Seus Bólides não apontam para o passado, uma vez que nenhum artista anterior a ele questionou tão radicalmente a expressão artística, como ele o fez, para afirmá-la como origem, começo que não quer ser mais que isto. Começo sem futuro, se o futuro for o retorno à superfície, à fala.

    O que quer dizer isso? Se, como creio, o homem se inventa também através da arte, Hélio Oiticica negou a arte para poder reinventá-la a partir de zero: qualquer caminho seria válido, menos o já trilhado. Por isso com os seus Bólides ele tenta criar um conteúdo (uma linguagem) que ele próprio desconhece porque ainda não existe e só passa a existir à medida que ele o descobre (o cria) como ocultação.

     As obras que realiza depois não possuem, a meu ver, a mesma densidade já que, ao contrário dos Bólides, não ocultam nem revelam nada, como é o caso do Parangolé, uma espécie de performance em que a forma se torna explícita através do movimento e da ação do sujeito. Esta explicitude é o preço que Oiticica pagou para vencer o impasse da pré-linguagem e, de certo modo, voltar à luz do dia.

     

  • A Linguagem e a Transgressão da Veste

    “O traje veste a história”

    Luiz XIV

    A roupa desde sua origem foi determinada pela necessidade de abrigo e aparência para o corpo como a arquitetura, desde os tempos da caverna que o homem criou hábitos de pintar o corpo ou fazer uso de indumentárias confeccionadas com peles de animais para expressar seu desejo de poder e exibição. A veste e seus acessórios são meios de comunicação que espelham o modelo social. A moda é uma linguagem simbólica que ultrapassa a sua função de proteção para significar o indivíduo na sociedade, é uma espécie de identidade que fala de sua condição e/ou opções social, profissional e sexual. Em todas as épocas a roupa, além de sua função, explicitou significados, como uma embalagem que protege, embeleza, decora e identifica o produto. Com suas cores e estilos, a vestimenta é um signo e um dispositivo da condição social e cultural através do qual o homem atende suas necessidades de comunicação e expressão.

    As obras de arte do passado são o principal meio de informação do corpo e suas indumentárias. Grandes retratistas, como Velásquez, na Espanha de Felipe IV, registraram nas suas pinturas a moda de seu tempo, quando retrataram os nobres e sua corte. Em Velásquez podemos perceber como o preto era a cor predominante para ambos os sexos, veludos com ornamentos de prata e ouro. O vermelho também uma cor favorita e o branco era usado em raras ocasiões. No ocidente, surge durante o Renascimento o conceito de moda, quando o interesse pelo traje deixa de ser uma necessidade puramente funcional para afirmar posições hierárquicas de poder

    Roland Barthes e sua semiologia da moda, fala da existência de uma língua do vestuário, postulada em escritores como Balzac, Proust ou Michelet. Para Barthes: “A moda é uma combinatória que tem uma reserva infinita de elementos e de regras de transformação.” Uma língua falada por todos e ao mesmo tempo desconhecida de todos. A roupa não só protege (função) , informa, embeleza, contesta (significa), na condição de um fenômeno semiótico fala de seu usuário.

    A leitura da vestimenta mostra a multiplicidade, diferenças e contradições da sociedade. Valores culturais e condições econômicas determinam as opções do figurino. Existem sistemas de codificação, tais como: a cor, o tipo de tecido ou o estilo do uniforme associados às profissões, crenças, identificação de classe, estações do ano. Podem informar o destino do usuário, a cada lugar um código ou um estilo.

    A roupa além de ser “uma extensão da pele” (Mcluhan) é também uma necessidade de consumo criada pela publicidade da etiqueta. Waldemir Dias-Pino, um dos criadores da poesia concreta, faz relações entre os modelos da roupa e as formas da arquitetura: O homem moderno de calça e paletó com o arranha-céu, a tanga do índio e a palha que cobre a taba, o árabe se veste com a forma de uma tenda, a japonesa carrega nas mangas do vestido as formas dos beirais de seus telhados.

    A moda do vestuário aproximou-se da vanguarda, no processo das revoluções nas linguagens artísticas, cada época tem as suas vestes e elas integram o individuo ao meio ambiente social, cultural, tecnológico e ao grupo social. A moda pode acentuar também a divisão de classes, ou ao contrario, participar das contestações sociais. Com os Beatles, o tropicalismo e os hippies com um estilo naturalista descontraído, nos finais da década de 1960, a roupa tinha um sentido crítico, em aparente contradição com a moda corrente, imposta pela indústria da moda, produto da revolução industrial.

    A partir da modernidade designers e artistas interessam-se em desenhar roupas e objetos utilitários que atendam à funcionalidade do mundo moderno. Artistas transformam a roupa ou o ato de vestir em objeto de sua experiência artística. Os construtivistas russos criaram a roupa do trabalhador, cuja principal preocupação, era a funcionalidade. O professor da Bauhaus Johannes Ittens desenhou uma roupa para ser usada pelos seguidores de uma doutrina de vida, criada por ele, que tinha como objetivo a perfeição. Os futuristas italianos pregavam a necessidade de uma roupa confortável, prática, agressiva ágil e alegre, decorada eventualmente por lâmpadas elétricas.

    Os surrealistas e dadaístas posicionaram ironicamente, apropriaram-se  da roupa como um instrumento de transformação da linguagem da arte. Marcel Duchamp que já havia posado como Rrose Sélavy em 1921 numa pratica de “readymade”. Em 1938, numa exposição em Paris vestiu um manequim feminino com chapéu, paletó, colete, gravata e sapatos masculino.

    No Brasil, algumas experiências são pioneiras, principalmente na obra de dois artistas: Flavio de Carvalho e Hélio Oiticica.  Em uma movimentada rua do centro de são Paulo em 1956, o arquiteto e artista plástico Flávio de Carvalho, autor da coluna do Diário de São Paulo “A Moda e o Novo Homem”, desfilou com sua “indumentária do futuro”, por ele denominada “New Look”.  Vestindo com meias rendadas de bailarina, saiote, blusa de nylon com aberturas laterais, o artista lançou o novo traje para o verão dos trópicos, provocou pânico e escândalo na população. Artista, arquiteto, engenheiro e escritor, Flavio um personagem excêntrico na história da arte brasileira, apelidado de “divino louco”, não teve ainda o reconhecimento à altura do seu talento por nosso meio cultural.

    Na década de 1960, as experiências de Hélio Oiticica e seu envolvimento com o samba resultaram em capas denominadas “Parangolés”. Propostas para o espectador/participante em lugar de simplesmente contemplar a cor, vestir-se nela. Uma estética da existência e não do objeto/arte, o corpo não é o suporte da obra.  "O objetivo é dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora" (Oiticica).

    Lígia Clark e suas “máscaras sensoriais”, que integram a fase sensorial de seu trabalho, a exemplo da obra que consiste num macacão para ser vestido por um homem, contendo um zíper que ao ser aberto, ele retira uma "barriga grávida", feita de borracha cor-de-rosa e de dentro dessa barriga, retira uma espuma de borracha. Ao praticar essa operação "cesariana", as pessoas experimentam reações mais inesperadas.

    Até os heróis das histórias em quadrinhos têm suas identidades garantidas pela veste. Essa embalagem que envolve o corpo ocupa um lugar no sistema da linguagem e sua leitura é uma necessidade do mundo contemporâneo. Como forma de comunicação é abordada por várias teorias como: a antropologia, a semiologia, a sociologia e a teoria da informação.

  • A transgressão como valor

     

    A obra de Oiticica não será “um tesouro de criatividade” apenas porque pretendia contestar o establishment

    A galeria Fortes Vilaça, de São Paulo, está exibindo um trabalho inédito de Hélio Oiticica, realizado em 1973, quando ele vivia em Nova York. Chama-se Cosmococa e consiste em cinco séries de fotos, cinco instalações, um pôster e um livro, tudo feito em colaboração com o cineasta Neville D’Almeida.

     Segundo afirmação do próprio Neville, a obra surgiu de uma página de jornal – a capa do suplemento literário do New York Times – que trazia uma foto grande de Luis Buñuel. Os dois então viram nisto uma “abertura sem precedentes da auto-referente cultura norte-americana para o estrangeiro” e decidiram compor “um arco de homenagens” a outras figuras também supostamente discriminadas pela imprensa americana: Jimi Hendrix, Yoko Ono, Marilyn Monroe e John Cage. A homenagem consistiu, basicamente, em enfeitar de cocaína as fotos dessas personalidades e com elas compor cinco instalações. O objetivo, ao que se deduz, era denunciar a estreiteza do establishment ianque. A cocaína funcionaria ali como a expressão da liberação total dos valores convencionais, que Hélio e Neville contestavam, drogando-se.

     Mas a obra não se limitava a essa contestação. O objetivo era criar uma nova expressão visual – intitulada por eles de “quasi-cinema” – e que consistia na projeção de fotos em slides “de modo a quebrar a tradicional postura do público diante da tela de projeção de um filme”. Assim, em vez do público se sentar em “rígidos assentos”(poltronas), acomodar-se-ia em colchões e redes. As projeções seriam feitas em várias paredes e, com isto, seria quebrada “a linearidade narrativa do cinema”. Conta Neville que ele e Hélio, então, conversavam muito sobre “a necessidade estética e espiritual de se libertarem do caminho do cinema convencional”. Chama a atenção este ponto, uma vez que Hélio Oiticica não era cineasta e Neville D'Almeida nunca mostrou em seus filmes – de feição realista – qualquer inquietação experimentalista. Seria então um “barato”daquele momento?

     De qualquer modo, Cosmococa, desgraçadamente, não teve oportunidade de mudar o establishment norte-americano, uma vez que ficou inédita até hoje, deixando assim intactas a sociedade capitalista e a arte cinematográfica, cujo público, para seu desconforto físico e espiritual, continua a sentar-se em poltronas, em vez de deitar-se em colchões. Mas quem sabe, agora, depois da exposição na Galeria Fortes Vilaça, as coisas mudem.

     A iniciativa da família Oiticica e da referida galeria de exibir o referido trabalho ajusta-se perfeitamente à ordem natural do mercado de arte, uma vez que qualquer coisa que leve o nome de Hélio Oiticica vale hoje uma pequena fortuna, o que parece em parte justificar o destaque dado pela imprensa paulista a um trabalho, sem dúvida alguma, secundário no conjunto da obra desse artista. Por isso, causa espécie o modo como é tratado o assunto pela crítica de arte Angélica Moraes que não hesita em afirmar tratar-se de “um tesouro de criatividade e testemunho de época”. Mas, ao mesmo tempo, ela se antecipa a supostos censores, advertindo-os contra “uma falsa denúncia (sic) de apologia das drogas”, o que implicaria em “cancelar o exercício de liberdade que a arte pressupõe”. Ela toma todo esse cuidado para ressalvar o fato de que o elemento essencial da referida obra é a cocaína. Mas não esta cocaína de hoje – apressa-se em esclarecer – “sinônimo de violência genocida”, mas sim a cocaína dos anos 70, que constituía o “paraíso artificial” de Hélio e Neville.

     Como se sabe que foi exatamente a difusão da droga, promovida por artistas famosos, naquela época, que contribuiu de maneira decisiva para a ampliação do tráfico em escala internacional, a sua apologia, feita pela obra agora exposta, tem que inevitavelmente ser vista como fruto de uma atitude equivocada, que via na cocaína a libertação do ser humano, quando ela iria traçar “a trilha de sangue” dos dias atuais, para usar a própria expressão da crítica paulista.

     Não resta dúvida que estas não são questões estéticas e que o trabalho de Hélio Oiticica não deve ser exaltado ou condenado em função disso. O que importa, na apreciação de qualquer obra de arte, é o que ela significa como expressão criadora, como elaboração formal e revelação de uma alguma coisa nova e essencial. Do mesmo modo que um poema de temática social não adquire qualidade estética apenas por defender causas justas, esta obra de Oiticica não será “um tesouro de criatividade” apenas porque pretendia contestar o establishment ou os valores burgueses. Valerá se, como elaboração da linguagem e dos valores estéticos, alcançar o nível de expressão que define a obra de arte. Por isso, tanto será descabido negá-la por fazer a apologia da cocaína como exaltá-la por essa mesma razão. Todas as pessoas que têm algum conhecimento da história da arte sabem que, no curso do tempo, de tanto livro que foi escrito, de tanto quadro que foi pintado, de tanta peça que foi montada, com o objetivo de condenar ou exaltar certas idéias e valores ou anti-valores, só permaneceram aqueles que transcenderam a contingência do momento para conseguir expressar o permanente da experiência humana. Maquiar fotografias de seus ídolos com pó de coca pode conter em si alguma rebeldia – igual a ficar nu num museu naquela época – mas tais gestos, legítimos como exercício de liberdade individual, não costumam ir além do efeito momentâneo e limitado. A arte, como se sabe, sempre foi muito mais que isto.

     Sempre haverá alguém para argumentar que a época é outra e que hoje o que importa é o efêmero, que é afinal de contas a condição real da própria existência. Esta é um opção a ser feita. Poder-se-ia acrescentar que o caráter moderno do efêmero na arte está em perfeito acordo com o sistema econômico que rege a sociedade atual: para o capitalismo é fundamental que a geladeira, o carro, o fogão, o liqüidificador, durem o mínimo possível, a fim de que as fábricas continuem a produzir e o comércio a vender. A vontade de permanência, ao contrário, nasceu com o ser humano e foi ela que levou o homem a inventar os instrumentos reais (tecnologia) e simbólicos (arte) que o ajudam a manter-se vivo e construir a sua humanidade.

     

  • Arte contemporânea: afinal, o que é isso?

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    Por definição, contemporâneo é o que ou aquele que é do mesmo tempo, da mesma época, especialmente da época em que vivemos. A arte contemporânea é sempre um assunto momentoso e recorrentemente debatido em todos os simpósios e bienais sobre arte. Provavelmente, é isso que a alimenta em todo o mundo.

    A partir da segunda metade do século XX, quando foi constatado que a arte produzida então nada mais tinha a ver com o que se fazia na primeira metade daquele século, começou-se a rotular aquela tendência de arte contemporânea e ela está aí por todo o mundo, até os dias de hoje. Foi então que os artistas plásticos do movimento contemporâneo abandonaram a representação da realidade, dizendo-a absolutamente falida. Passaram a defender que a composição de cores e formas por si só era uma obra de arte; defendiam a prevalência das ideias, desprezando a materialização das obras. Começa aí a confusão, já que tudo passou a ser chamado de arte e a grande maioria das pessoas – o povo tem o direito de opinar – duvida que certas obras chamadas de contemporâneas sejam realmente arte.

    A principal característica da arte contemporânea é o abandono dos suportes tradicionais. Com o abandono da tela e do bronze surgiram outros suportes e, depois, simplesmente foram abolidos pelos contemporâneos. A arte conceitual dos anos de 1960, que talvez tenha consolidado o processo, passou a trabalhar mais com a cabeça do que com as mãos. Vide os exemplos das obras de Lygia Clark (1920-1988) e de Hélio Oiticica (1937-1980). A partir deles, passamos a ter muitas ideias e poucas obras, o que, em termos de demanda no mercado, é muito bom, já que com a diminuição da oferta, a procura aumenta.

    A arte contemporânea eclodiu mundialmente por essa época, está aí e, depois de tantos anos, ainda é recorrentemente discutida e entendida por poucos. Pergunte a Affonso Romano de Sant'Anna (1937), reconhecido poeta e escritor mineiro e radicado na Capital do Rio de Janeiro, que escreveu a crônica 'Arte: Equívoco Alarmante', publicada no O Globo em 29/12/2001, onde fala que:

    Sobretudo nas chamadas "artes plásticas", nos últimos anos tornou-se evidente um fosso entre o público e as obras apresentadas como artísticas.

    Diz lá, ainda, Affonso Romano de Sant'Anna:

    A isto se soma o fato de que não apenas entre os artistas que ocupam espaço na mesma contemporaneidade existe essa negação, mas também muitos intelectuais, igualmente importantes dentro da chamada modernidade não reconhecem em muitas das obras hoje apresentadas em galerias e museus o caráter de inovação ou de criatividade artística. Portanto, estamos diante de um fenômeno insólito e perturbador dentro das relações sócio-artísticas.

    A respeito dessa crônica, houve muita gente que, à boca pequena, concordara com o seu texto, declarando que tinha medo de dizer que não entendia a arte contemporânea, para não passar por ignorante. À época, em 2001, essa crônica estremeceu certos alicerces, já que Affonso Romano de Sant'Anna é um intelectual respeitado. Algumas obras eu consigo entender e outras não, mas isso não é importante, até porque todos sabem que a matéria que estudo é o mercado de arte.

    Para quem não sabe, a arte contemporânea é aquela que tem a ver com o mundo virtual e novas mídias, como as instalações e performances. Por serem muitas vezes efêmeras, as obras têm que ser documentadas fotograficamente, para que se cristalizem, e possam provar à posteridade terem um dia existido. Acredito, até por força do questionamento recorrente, que a arte contemporânea fique ainda por algum tempo e, depois, passe o cetro, como os demais movimentos passaram, a outras tendências artísticas, quem sabe até para as técnicas tradicionais, pintura, escultura e gravura, que, revigoradas, um dia poderão voltar com toda força, com seus cavaletes, paletas e pincéis, sem que isso possa ser chamado de retrocesso ou de utópico. O mundo dá muitas voltas...

    Obviamente, a maioria dos artistas que produz arte atualmente não usa a linguagem da chamada de arte contemporânea. No entanto, comungo da opinião daqueles que pregam que a produção artística sempre tem que ser contemporânea em relação à época em que foi produzida e, de preferência, estar inserida no contexto do lugar em que foi executada; e ser produto de reconhecida criatividade. Para mim, arte é criação e deve estar identificada com o lugar e o tempo em que for criada. Não é a obra de arte que tem que parecer contemporânea; são os artistas que têm de ter o coração contemporâneo e o pensamento na atualidade.

    Por falar nisso, só acredito em artistas plásticos que saibam desenhar, acadêmica e perfeitamente, pedras, mãos e pães; que saibam moldar uma cabeça de um ancião; e que dominem suas paletas com autoridade de mestre. Quem passar nesse crivo é ARTISTA, com todas as letras maiúsculas, e pode fazer qualquer absurdo criativo, um simples rabisco, que será chamado por mim de obra de arte.

    Prevejo uma saia justa para aqueles que teorizam o mundo das artes, diante dessa pergunta: que nome terá o movimento artístico que virá após a arte contemporânea? Será arte pós-contemporânea? Já notou o absurdo, meu leitor? A arte contemporânea existe desde o tempo das cavernas. A arte rupestre foi contemporânea. A arte pré-colombiana foi contemporânea. A arte acadêmica do século XIX foi contemporânea. A arte moderna foi contemporânea. Toda arte, que participou dos movimentos de sua época, foi contemporânea. Conclui-se, então, que o homem pré-histórico e o índio pré-colombiano, assim como João Baptista da Costa (1865-1926) e Tarsila do Amaral (1886-1973) fizeram também a mais pura arte contemporânea.

    Só gosto do que gosto... As ilações ficam por sua conta, caro leitor.

  • Entre a cultura e o mercado

    Almandrade

    “A insuficiência da estrutura de museus e galerias, por mais avançadas que sejam, é hoje em dia flagrante e trai em muitos casos, o sentido profundo, a intenção renovadora do artista”, (Hélio Oiticica). com o triunfo do mercado de arte, esta insuficiência que nos fala Oiticica passou do estrutural, do físico para o cultural. Os espaços destinados ao trânsito dos objetos de arte são sinalizados por outros códigos que até desprezam a arte como um fazer mental. O mundo dos patrocinadores, do público das vernissagens é dominado pelo olhar do turista que viaja em busca de estereótipos, para uma rápida relação de divertimento, de algo que agrade e alimente um status. Um ambiente de amenidades, de rara descontração, solene, afasta o público que poderia ter uma compreensão mais natural dos processos simbólicos. O espaço social / cultural é restrito, contornado pelo mundano. No que tange a circulação e divulgação, a arte acabou sendo condenada às regras e aos mecanismos do mercado, com seus espaços seletivos, cujos critérios se limitam aos da sociedade de consumo. Muitas vezes vai-se a uma exposição por um compromisso extra cultural, uma obrigação social. E do ponto de vista do mercado a obra é apenas uma opção de investimento.

    A arte trabalha o inconcebível a experiência sensorial recalcada nas operações mercadológicas. Esta extravagância de transformar um produto destinado ao pensar em fetiche cultural de um público privilegiado economicamente, (sua condição de mercadoria levada ao extremo), faz da arte por uns momentos, um produto descartável, fora do valor de troca. É o mercado que financia a publicidade do trabalho, paga a crítica e sustenta o artista numa sociedade dominada pelo capital, neste caso não podemos negar sua importância. O ambiente do mercado de arte, pouco fascinante para quem busca o essencial da cultura, afasta o pequeno público mais ligado ao saber, sem dispor de poder aquisitivo indispensável para o consumo de obras de arte. Mas nada impede a quem dispõe de um mínimo de capital intelectual de ver uma exposição, a entrada é franca, e com sentimento de “penetra” é possível se apropriar através do olhar de um bem ou meio de conhecimento, a princípio endereçado ao outro.

  • Oiticica - Um Breve Depoimento

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    Festival de Inverno da Universidade católica do Recife,

    julho de 1979.

    Entre os convidados, Hélio Oiticica para realizar experiências com“parangolé” e fazer uma rápida retrospectiva de sua obra através de slides. Eu estava no festival realizando uma pequena exposição que... tinha um na arte conceitual e outro na arte construtiva, com o título “Manias de Narciso”, que muito impressionou o Oiticica.

    Conversamos muito sobre arte, a partir daí.

    No seu trabalho com “parangolé”, queria um público da periferia, marginal, livre de influências culturais acadêmicas, que via na marginalidade uma idéia de liberdade. Sem dúvida, era um inventor que mantinha certo domínio intelectual sobre seu próprio trabalho. Sabia o que queria e não queria fazer qualquer coisa. Uma noite circulamos pela periferia da cidade do Recife, na busca de uma escola de samba, Oiticica, Paulo Bruscky, Jomard Muniz de Brito e Almandrade. Uma aventura, papos e papos pela madrugada a dentro, de bar em bar nos arredores da cidade. A vida e a arte, os agitados anos de 1960, a mangueira, a tropicália, Londres, Nova York etc. A arte era, para ele, uma experiência quase cotidiana contra toda e qualquer forma de opressão: social, intelectual, estética e política. Na projeção de slides na Universidade Católica, as ilustrações dos papos da madrugada anterior, as imagens de uma obra que a arte jamais se livrará. Arte concreta, neo-concreta, penetráveis, ambientes coloridos, bólides, arte ambiental, tropicália etc.

    No princípio era Mondrian, Malevith, depois Duchamp. Uma trajetória exemplar na arte brasileira. Uma tensão entre fazer arte e habitarmundo. Foi assim, uma das últimas performances do Hélio. Quase oito meses depois, misturado com suas obras na solidão de um apartamento/ninho/penetrável, agonizou por três dias vítima de um
    derrame cerebral. Ficou a lembrança de uma brilhante e discreta presença num festival de inverno em pleno calor do nordeste brasileiro.

    Almandrade

    altimagem Oiticica e Almandrade - Recife 1979

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