expressionismo

  • A cor-silêncio de um artista

     

    Recente exposição de Milton Dacosta na Galeria Ipanema, no Rio, levou-me à seguinte constatação: eis aqui um pintor-pintor, ou seja, um pintor que não lança mão de nenhum outro recurso para construir seus quadros, a não ser a própria pintura, a expressão inerente à natureza mesma do plano, da linha, da cor, da matéria pictórica.

     Sei que essa afirmação implica certa simplificação, uma vez que Dacosta, ao longo de sua carreira, passou por várias etapas, desde certo expressionismo da primeira fase figurativa, seguindo-se aquela que Flávio De Aquino definiu como “cubismo lírico” até a etapa “mondriânica” e, no final, retornou à figura já agora marcada por certo refinado barroquismo. Sem dúvida, a noção de purismo pictórico, a que me referi, não se ajusta a todas essas fases; não obstante, se há um traço que define o que tem de específico a obra desse artista é, certamente, o despojamento de elementos outros – “expressionistas”, diria eu – em função da expressão essencialmente pictórica.

     Pode-se dizer que esse processo se inicia nos anos 40, quando Dacosta substitui a figura de origem expressionista pela figura estilizada, geometrizada, que se afasta da realidade natural do realismo e da subjetividade da fase anterior. A partir de então, ele substitui a noção de pintura como expressão pela de pintura como construção. É esse caminho que o levará às “construções”, que realiza a partir da década de 50.

    Antes de chegar às “construções”, ele passa pela etapa das figuras de mulher e menina, liricamente estilizadas e onde a linha reta dá lugar à linha melódica, e o plano árido, a planos que se interpenetram suavemente. Talvez seja esta a fase áurea da obra de Milton Dacosta, quando ele atinge a mestria do desenho figurativo estilizado dentro de uma linguagem rica de conotações pictóricas, de sutil equilíbrio entre racionalidade e lirismo, regra e emoção, para usar a expressão de Georges Braque.

    Guardo na memória algumas dessas figuras que são verdadeiras invenções – criações, no pleno sentido da palavra – uma vez que não se referem a nenhuma pessoa em particular, nem mesmo guardam a referência imediata à forma humana natural: aquelas mulheres e meninas, pintadas por Milton Dacosta, só existem ali em seus quadros, são pura e simplesmente “pintura”.

     Segue-se a etapa das cabeças (ou “cabeçudas”), quando a geometrização da figura se sobrepõe ao desenho inventivo e solto da fase anterior. A geometrização rígida das “cabeças” gera, no meu entender, um esquematismo que, de certo modo, compromete a harmonia gráfica da obra. Algumas dessas figuras ele as intitulava de Alexandres, em referência a seu filho recém-nascido e de quem fizera um retrato dentro dessa estilização. Havia nessa designação certa dose de humor que era, aliás, um traço simpático da personalidade do pintor. A verdade, porém, é que esses Alexandres são o início de um período crítico de sua pintura, em que parece sentir dificuldade de optar entre a figura natural e sua geometrização. Noutras palavras, sente a necessidade de levá-la às últimas conseqüências, mas teme romper definitivamente com a figuração. Pode-se dizer que a fase das “cabeças” constitui um processo crítico de ruptura com a figura, para chegar às construções abstratas, puramente geométricas dos anos 70. Mas antes dessa abstração radical, Dacosta ainda percorre uma etapa, no limite do figurativo, quando realiza uma série de naturezas-mortas, em que o domínio de sua arte de pintor de novo se revela em toda a plenitude: são, em geral, telas acentuadamente horizontais (paralelogrâmicas), onde a composição, obedecendo a essa horizontalidade, adquire uma densidade pictórica incomum. Nessas composições, a bidimensionalidade atua como um fator que sublinha sua natureza puramente pictórica, desligada de quase toda referência às frutas reais, mudadas em arquétipos geométricos. Mais que as frutas das naturezas-mortas de Cézanne, as de Dacosta são meros seres gráfico-pictóricos. E essa distância que as separa do mundo real, em vez de esvaziá-las, intensifica, pela ruptura drástica, o conflito semântico entre a obra e o mundo.

     Tal conflito desaparece nas “construções” da etapa posterior: são pura geometria, sem qualquer alusão ao mundo figurativo: são concepções autônomas, regidas por relações simples de equilíbrio, proporção, ritmo e assimetrias que se compensam no diálogo, que o pintor estrutura, progressivamente, entre as formas e as cores. Essas “construções” erguem-se sobre cada uma delas, sobre um fundo de uma só cor, ora cinza ou azul, ora branco ou vermelho, ora negro ou marrom. Dacosta referia-se a esses fundos, que ocupavam a maior parte das telas, dizendo: “é preciso deixar a cor ser cor”. E acrescentava: “uma cor é um silêncio”. Depois sorria e falava: “Não nos quadros de Picasso. Ele faz muito barulho”.

     

  • A forma sem rosto

     

    Amílcar de Castro pertenceu a uma geração de artistas que promoveu a ruptura com o Modernismo brasileiro. Se é verdade que o movimento de 1922 nas artes plásticas não se caracterizou por uma única tendência, já que nele coexistiram ecos do Expressionismo, do Cubismo, do Art décor e do Surrealismo, é inegável que nele predominou a temática nacional que, a partir dos anos 30, adquiriu um cunho social e político, particularmente na pintura de Cândido Portinari e seus seguidores.

     Essa linguagem figurativa e estilisticamente eclética foi rejeitada pelos jovens artistas que constituíram a geração dos anos 50 e da qual Amílcar de Castro se tornaria uma das expressões mais destacadas. Falecido em 2002, foi homenageado recentemente na 5ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, com uma mostra retrospectiva abrangendo todas as etapas de sua obra. Ali estavam expostas peças realizadas nos anos iniciais de sua carreira, até os derradeiros trabalhos datados do ano de sua morte.

     Como se sabe, Amílcar de Castro, nascido em Minas Gerais, foi para o Rio em 1952, juntando-se ao grupo que se formou em torno do crítico Mário Pedrosa, o principal defensor, no Brasil, das idéias concretistas, originárias do grupo de Ulm, liderado por Max Bill. Cabe observar, no entanto, que Mário não se limitava a difundir a concepção européia – aqui chegada através do grupo argentino Nueva Visión –, mas refletia sobre a proposta de uma nova arte, desvinculada do vocabulário figurativo e das referências nacionais e regionais que caracterizavam o nosso Modernismo. Antidogmático por natureza, o crítico brasileiro estimulava, no âmbito da nova linguagem, as buscas individuais autônomas. Isso se expressa no surgimento de caminhos originais seguidos por cada um dos integrantes do grupo que em torno dele se formara. Este é particularmente o caso de Amílcar de Castro que, após um período inicial de grande ansiedade, logo encontrou os elementos básicos de sua arte.

     Amílcar fez parte do grupo neoconcreto e pode-se dizer que sua escultura, por suas características intrínsecas, constitui um dos pólos daquele movimento artístico, em contraposição ao rumo tomado por Lygia Clark e Hélio Oiticica; tanto a obra dele quanto a de Lygia nasceram de uma radicalidade que não existia na arte concreta e que definiu o neoconcretismo como um movimento particularmente significativo da arte contemporânea. Lygia, ao eliminar da pintura o espaço representativo, defronta-se com a tela em branco, sobre a qual age materialmente, dando origem aos futuros “bichos”; já Amílcar, excluindo da escultura a massa, chega à placa bidimensional (a antiescultura) de que partirá para criar sua própria linguagem escultórica. Mas, ao contrário de Lygia, que caminha para a desintegração da linguagem artística e desemboca em experiências puramente sensoriais, ele se atém à placa bidimensional para explorar-lhe as possibilidade expressivas, valendo-se apenas do corte e da dobra.

     No corte e na dobra começa a escultura de Amílcar. A placa, invencivelmente calada e imóvel, enfim se anima e fala. Uma fala primeira, mínima, que jamais se desenvolve em discurso. Uma fala que se refere à sua própria origem e retorna incessantemente a ela, porque, na verdade, quase todas as obras que ele realizou, desde aquele remoto momento inicial, são variações daquela primeira obra. A placa muda de forma – ora é quadrada, ora circular, ora paralelogrâmica –, muda de proporção, muda de espessura, mas como conseqüência do mesmo recurso expressivo: o corte e a dobra. E é o próprio Amílcar que dirá, mais tarde, que sua escultura é a busca da origem da própria escultura. Sim, porque, o que definia o neoconcretismo em sua expressão essencial era precisamente a busca do fundamento da própria arte, que as vanguardas puseram em questão. Por isso mesmo, Lygia e Hélio terminam por abandonar a produção da obra enquanto objeto expressivo em si mesmo para entregar-se a experimentos sensoriais – o que significa limitar a expressão a seus elementos originários. A diferença entre eles e Amílcar é que este, chegado à cota zero, não desistiu da reconstrução.

     Ao longo dos anos, o procedimento da expressão mínima, em Amílcar, se enriquece com novos elementos que, no entanto, não alteram sua natureza, antes a acentuam, como ao usar a placa de ferro espessa, de grande formato que, por ser espessa e grande, valoriza tanto o corte quanto a dobra. Como se vê, é a superfície que fala e fala, conforme suas qualidades materiais, se menor ou maior, se mais espessa ou mais delgada.

     A partir dos anos 80, Amílcar encontrou um caminho alternativo em sua expressão, deixando de valer-se do procedimento corte-dobra, abdicando, nesses casos, da criação do volume virtual. Naqueles trabalhos, em vez da placa, usa blocos de ferro, em que o corte vale por si mesmo e não como um meio para possibilitar a dobra: é feito para permitir a penetração do espaço no bloco compacto de metal ou para possibilitar a inserção de um bloco no outro. Nesses trabalhos, que se estenderão até o final de sua carreira, Amílcar parece retomar a problemática da escultura enquanto massa, talvez a ajustar contas com o passado. Mas ainda aí mantém o extremo despojamento de meios como o fator essencial da expressão escultórica.

  • Brucke

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    Em 1905, um grupo de artistas expressionismo alemães reuniu-se em Dresden e adotou o nome Brucke (Ponte), escolhido por Schmidt-Rottluff. Ele queria indicar a na arte do futuro, para a qual o grupo serviria de ponte.

    Na prática, a Brucke não era coesa, a sua arte tornou-se um expressionismo angustiado. Seu feito mais duradouro foi ter reavivado as artes gráficas, em especial a xilogravura, com formas ousadas e simplificadas.

     

  • Expressionismo

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    Movimento artístico que se caracteriza pela expressão de intensas emoções. As obras não têm preocupação com o padrão de beleza tradicional e exibem enfoque pessimista da vida, marcado por angústia, dor, inadequação do artista diante da realidade e, muitas vezes, necessidade de denunciar problemas sociais.

    Iniciado no fim do século XIX por artistas plásticos da Alemanha, alcança seu auge entre 1910 e 1920 e expande-se para a literatura, a música, o teatro e o cinema. Em função da I Guerra Mundial e das limitações impostas pela língua alemã, tem maior expressão entre os povos germânico, eslavo e nórdico. Na França, porém, manifesta-se no fauvismo. Após o fim da guerra, influencia a arte em outras partes do mundo. Muitos artistas estão ligados a grupos políticos de esquerda.

    Assim como a Revolução Russa (1917), as teorias psicanalíticas do austríaco Sigmund Freud, a evolução da ciência e a filosofia do alemão Friedrich Nietzsche o expressionismo está inserido no ambiente conturbado que marca a virada do século.

     ARTES PLÁSTICAS – O principal precursor do movimento é o pintor holandês Vincent van Gogh, criador de obras de pinceladas marcadas, cores fortes, traços expressivos, formas contorcidas e dramáticas. Em 1911, numa referência de um crítico à sua obra, o movimento ganha o nome de expressionismo.

    As obras propõem uma ruptura com as academias de arte e o impressionismo. É uma forma de "recriar" o mundo em vez de apenas captá-lo ou moldá-lo segundo as leis da arte tradicional. As principais características são distanciamento da pintura acadêmica, ruptura com a ilusão de tridimensionalidade, resgate das artes primitivas e uso arbitrário de cores fortes. Muitas obras possuem textura áspera devido à grande quantidade de tinta nas telas. É comum o retrato de seres humanos solitários e sofredores. Com a intenção de captar estados mentais, vários quadros exibem personagens deformados, como o ser humano desesperado sobre uma ponte que se vê em O Grito, do norueguês Edvard Munch (1863-1944), um dos expoentes do movimento.

     Grupos expressionistas – O expressionismo vive seu auge a partir da fundação de dois grupos alemães: o Die Brücke (A Ponte), em Dresden, que faz sua primeira exposição em 1905 e dura até 1913; e o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em Munique, ativo de 1911 a 1914. Os artistas do primeiro grupo, como os alemães Ernst Kirchner (1880-1938) e Emil Nolde (1867-1956), são mais agressivos e politizados. Com cores quentes, produzem cenas místicas e paisagens de atmosfera pesada. Os do segundo grupo, entre eles o russo Vassíli Kandínski (1866-1944), o alemão August Macke (1887-1914) e o suíço Paul Klee (1879-1940), voltam-se para a espiritualidade. Influenciados pelo cubismo e futurismo, deixam as formas figurativas e caminham para a abstração.

    Na América Latina, o expressionismo é principalmente uma via de protesto político. No México, o destaque são os muralistas, como Diego Rivera (1886-1957).

    A última grande manifestação de protesto expressionista é o painel Guernica, do espanhol Pablo Picasso. Retrata o bombardeio da cidade basca de Guernica por aviões alemães durante a Guerra Civil Espanhola. A obra mostra sua visão particular da angústia do ataque, com a sobreposição de figuras, como um cavalo morrendo, uma mulher presa em um edifício em chamas, uma mãe com uma criança morta e uma lâmpada no plano central.

     CINEMA – Os filmes produzidos na Alemanha após a I Guerra Mundial são sombrios e pessimistas, com cenários fantasmagóricos, exagero na interpretação dos atores e nos contrastes de luz e sombra. A realidade é distorcida para expressar conflitos interiores dos personagens. Um exemplo é O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene (1881-1938), que marca o surgimento do expressionismo no cinema alemão em 1919.

    Filmes como Nosferatu, de Friedrich Murnau (1889-1931), e Metrópolis, de Fritz Lang (1890-1976), traduzem as angústias e as frustrações do país em plena crise econômica e social. O nazismo, que domina a Alemanha a partir de 1933, acaba com o cinema expressionista. Passam a ser produzidos apenas filmes de propaganda política e de entretenimento.

     LITERATURA – O movimento é marcado por subjetividade do escritor, análise minuciosa do subconsciente dos personagens e metáforas exageradas ou grotescas. Em geral, a linguagem é direta, com frases curtas. O estilo é abstrato, simbólico e associativo.

    O irlandês James Joyce, o inglês T.S. Eliot (1888-1965), o tcheco Franz Kafka e o austríaco Georg Trakl (1887-1914) estão entre os principais autores que usam técnicas expressionistas.

     MÚSICA – Intensidade de emoções e distanciamento do padrão estético tradicional marcam o movimento na música. A partir de 1908, o termo é usado para caracterizar a criação do compositor austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951), autor do método de composição dodecafônica. Em 1912 compõe Pierrot Lunaire, que rompe definitivamente com o romantismo. Schoenberg inova com uma música em que todos os 12 sons da escala de dó a dó têm igual valor e podem ser dispostos em qualquer ordem a critério do compositor.

     TEATRO – Com tendência para o extremo e o exagero, as peças são combativas na defesa de transformações sociais. O enredo é muitas vezes metafórico, com tramas bem construídas e lógicas. Em cena há atmosfera de sonho e pesadelo e os atores se movimentam como robôs. Foi na peça expressionista R.U.R., do tcheco Karel Capek (1890-1938), que se criou a palavra robô. Muitas vezes gravações de monólogos são ouvidas paralelamente à encenação para mostrar a realidade interna de um personagem.

    A primeira peça expressionista é A Estrada de Damasco (1898-1904), do sueco August Strindberg (1849-1912). Entre os principais dramaturgos estão ainda os alemães Georg Kaiser (1878-1945) e Carl Sternheim (1878-1942) e o norte-americano Eugene O'Neill (1888-1953).

     EXPRESSIONISMO NO BRASIL – Nas artes plásticas, os artistas mais importantes são Candido Portinari, que retrata o êxodo do Nordeste, Anita Malfatti, Lasar Segall e o gravurista Osvaldo Goeldi (1895-1961). No teatro, a obra do dramaturgo Nelson Rodrigues tem características expressionistas.

     

  • Matisse: A arte como um não-saber

     Matisse introduz em sua práxis o conflito entre disciplina e liberdade, desenho e cor

    Dada a relevância que ganharam determinados movimentos de vanguarda na arte do século 20, habituamo-nos todos a traçar o curso do processo artístico daquele período a partir de algumas referências fundamentais, como a pintura de Paul Cézanne, o Cubismo, o Futurismo, o Expressionismo, o Dadaísmo, o Suprematismo... Estes movimentos, por suas propostas e obras, determinaram o desdobramento das experiências que desaguaram nas tendências predominantes do século passado. Não obstante, essa leitura, ainda que pertinente, conduz à subestimação ou desconhecimento de outros tantos meandros descritos pela experiência moderna, dos quais derivaram obras de indiscutível relevância, como a de Henri Matisse, por exemplo.

     

    Essas considerações me vêm à mente no momento em que releio uma carta do pintor, datada de 14 de fevereiro de 1948 e dirigida a Henry Clifford, então diretor do Museu de Arte da Filadélfia, antes da inauguração de uma grande exposição sua naquele museu. Trata-se de um documento de especial interesse por duas razões, pelo menos: primeiro porque revela a visão que o artista tinha de seu próprio trabalho e, segundo, porque põe sobre a mesa uma questão essencial para a compreensão da experiência do artista moderno, qual seja a contradição entre o domínio técnico e o gesto criador espontâneo. Pode ser que com ela já lidassem, antes, os grandes mestres da pintura, mas acredito que, na época moderna, é que ela se torna uma questão fundamental. E Matisse a encarna particularmente.

     A mensagem explícita da carta é a preocupação do artista com a influência “mais ou menos infeliz” que sua pintura poderia ter sobre os jovens pintores que viessem a visitar a referida exposição. “Como interpretarão eles a impressão de aparente facilidade que lhes produzirá uma visão geral rápida, e até mesmo superficial, de minhas pinturas e desenhos?” indaga ele, para em seguida tocar no núcleo do problema: “Sempre tentei ocultar meus esforços, sempre desejei que minhas obras tivessem a leveza e a alegria da primavera, que nunca nos permite suspeitar do trabalho que custou”. Pois essa “leveza”, conseguida à custa de enorme disciplina intelectual e domínio técnico, oferecia o risco de levar os jovens artistas a supor que, para fazer uma obra de arte, bastaria deixar a mão correr solta.

     Talvez não tanto para livrar os jovens de um equívoco, mas também o público e a crítica, Matisse faz questão de referir-se ao trabalho penoso e indispensável que antecede ao desabrochar da obra: “se o artista não soube preparar o seu período de floração, mediante um trabalho que mostra pouca semelhança com o resultado final, não terá muito futuro pela frente”.

     Talvez nenhum outro pintor tenha vivido tão intensamente o conflito implícito na realização de uma obra que preservasse o frescor da origem sem no entanto perder a força interior que lhe empresta densidade. E isso se deve, se não me equivoco, à história pictórica desse artista que contrariamente a Picasso ou Braque, não se guiou pela lição cezanniana e, sim, por mestres de outra vertente impressionista, como Seurat e Signac. E essa linha de desenvolvimento da linguagem pictórica, deixada de lado, é que o conduziu à busca da pintura como expressão puramente cromática e, conseqüentemente, mais sensorial, mais sensual e intuitiva que a de Cézanne e a dos cubistas.

     Ao substituir a experiência da cor percebida fora do ateliê, ao ar livre, pela alquimia da cor pura baseada na teoria dos contrastes simultâneos (Chevreul), Seurat abre caminho para a exploração da cor como expressão autônoma, o que seria tentado pelos fauves e entre eles por Matisse. Este é um caminho oposto ao de Picasso e Braque que cubificaram as figuras e reduziram a cor de seus quadros a terras e cinzas. Ao descobrir a cor como expressão em si mesma, Matisse introduz em sua práxis o conflito entre disciplina e liberdade, desenho e cor. Por isso mesmo, cita em sua carta a exclamação de Toulouse-Lautrec: “Finalmente já não sei desenhar”.

     A questão implícita nessa frase está no centro da problemática da arte moderna, nascida da rejeição aos princípios acadêmicos, ou seja, da arte como resultado da aplicação de princípios e normas; ela seria, então, o resultado de uma invenção do artista no ato mesmo de pintar, da necessidade de ir mais fundo na busca da expressão essencial. Mas o próprio ato de pintar gera um saber que vai se tornando regra para o pintor e de novo tolhendo-lhe a espontaneidade, a capacidade de ir à fonte original, primeira. Por outro lado, rejeitar todo o saber-fazer pode dar ao espectador do quadro a impressão de facilidade, que é o temor expresso por Matisse em sua carta. A lição fundamental que ele nos passa é a de que, em lugar de macetes e normas, a sabedoria do artista consiste em educar-se a si mesmo “com pureza e sem mentir a si mesmo”. Por igual motivo, Oswald Goeldi, mestre da gravura brasileira, costumava dizer: “Não sei gravar”.

     
  • Modernismo Brasileiro

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    O Modernismo Brasileiro é um movimento de amplo espectro cultural, desencadeado tardiamente nos anos 20, nele convergindo elementos das vanguardas acontecidas na Europa antes da Primeira Guerra Mundial - Expressionismo, Cubismo e Futurismo - assimiladas antropofagicamente em fragmentos justapostos e misturados.

    A predominância de valores expressionistas presentes nas obras de precursores como Lasar Segall, Anita Malfatti e Victor Brecheret e no avançar do nosso Modernismo, a convergência de elementos cubo-futuristas e posteriormente a emergência do surrealismo que estão na pintura de Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro e Ismael Nery. É interessante observar que a disciplina e a ordem da composição cubista constituem estrutura básica das obras de Tarsila, Antonio Gomide e Di Cavalcanti. No avançar dos anos 20, a pintura dos modernistas brasileiros vai misturar ao revival das artes egípcia, pré colombiana e vietnamita, elementos do Art Déco.

     São Paulo se caracteriza como o centro das idéias modernistas, onde se encontra o fermento do novo. Do encontro de jovens intelectuais com artistas plásticos eclodirá a vanguarda modernista. Diferentemente do Rio de Janeiro, reduto da burguesia tradicionalista e conservadora, São Paulo, incentivado pelo progresso e pelo afluxo de imigrantes italianos será o cenário propício para o desenvolvimento do processo do Modernismo. Este processo teve eventos como a primeira exposição de arte moderna com obras expressionistas de Lasar Segall em 1913, o escândalo provocado pela exposição de Anita Malfatti entre dezembro de 1917 e janeiro de 1918 e a 'descoberta' do escultor Victor Brecheret em 1920. Com maior ou menor peso estes três artistas constituem, no período heróico do Modernismo Brasileiro, os antecedentes da Semana de 22.

     A Semana de Arte Moderna de 22 é o ápice deste processo que visava atualização das artes, e a sua identidade nacional. Pensada por Di Cavalcanti como um evento que causasse impacto e escândalo. Esta Semana proporcionaria as bases teóricas que contribuirão muito para o desenvolvimento artístico e intelectual da Primeira Geração Modernista e o seu encaminhamento, nos anos 30 e 40, na fase da Modernidade Brasileira.

     

  • Nova objetividade

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    Dentro do clima da arte figurativa, entre as duas guerras mundiais, a terceira onda do Expressionismo Alemão concretiza-se com o grupo Nova Objetividade / Neue Sachlichkeit. O nome foi cunhado, em 1923, por Felix Hartlaub, diretor da Kunsthalle de Mannheim. A situação da Alemanha após a Primeira Guerra deu à sua arte tons políticos mais acentuados que o das primeiras ondas do Expressionismo. Entrou em confronto com a maré política favorável à centralização e fortalecimento do poder do Estado, prenunciadora do Nazismo. Seria este o elemento devastador do movimento. Com a ascensão de Hitler ao poder em 1933, houve a conseqüente queima das obras e a dispersão de seus artistas. A exposição em Berlim que fundou o grupo, no ano de 1923, pretendia apresentar trabalhos de artistas interessados pela crítica do cotidiano, do banal e, acima de tudo, da situação política da Alemanha no entre-guerras. Otto Dix, George Grosz, Max Beckman e George Scholz foram os principais artistas do grupo. Apesar de variações entre seus trabalhos, queriam apresentar uma imagem crua da sociedade alemã depois da guerra de 1914.

     

  • O Expressionismo

     No norte da Europa, a celebração fauvista da cor foi levada a novas profundidades emocionais e psicológicas. A partir de 1905, o expressionismo desenvolveu-se quase simultaneamente em países diversos. O alemão, em especial, caracterizado por cores intensas e simbólicas e imagens exageradas, tendia a abordar os aspectos mais sombrios e sinistros da alma humana.

     Embora o expressionismo tenha adquirido caráter nitidamente alemão, o francês Georges Rouault (1871 – 1958) foi quem uniu os efeitos decorativos do fauvismo à cor simbólica do expressionismo germânico. Rouault foi colega de Matisse na academia de Moreau e expôs com os fauvistas, mas sua paleta e sua temática profunda o colocam como um dos primeiros expressionistas, ainda que isolado. A obra de Rouault tem sido descrita como “o fauvismo de óculos escuros”.

     Rouault era muitíssimo devoto, e alguns o consideram o maior artista religioso do século XX. Começou como aprendiz de vitralista, e o amor a contornos severos que contenham cores radiantes dão vigor e enternecimento a suas pinturas de prostitutas e palhaços. Ele não julga essas desventuradas figuras, mas a extrema piedade com que as mostra causa poderosa impressão; assim, Prostituta no espelho é um libelo feroz contra a crueldade humana.

    A mulher é uma caricatura de feminilidade, embora a pobreza ainda a leve a ataviar-se miseravelmente diante do espelho, na esperança de encontrar trabalho. O quadro, porém, não deprime; antes, oferece a esperança da redenção. Para Rouault, essa obra é, se não exatamente religiosa, pelo menos profundamente moral. Trata-se de uma triste versão feminina dos Cristos torturados que ele pintou, uma figura desacreditada, menosprezada e escarnecida.

     A ponte para o futuro

     A Brücke (Ponte) foi o primeiro de dois movimentos expressionistas que surgiram na Alemanha durante as primeiras décadas do século XX. O grupo formou-se em Dresden em 1905, e seus membros encontravam inspiração na obra de Van Gogh e Gauguin e na arte primitiva. Munch também era forte influência, tendo exposto em Berlim a partir de 1892. Ernst Ludwig Kirchner (1880 – 1938), o espírito condutor da Brücke, queria que a arte alemã fosse uma ponte para o futuro. Insistia para que o grupo, no qual se incluíam Erich Heckel (1883 – 1970) e Karl Schmidt-Rottluff (1884 – 1976), “expressasse convicções intimas [...] de modo sincero e espontâneo”.

     Os fauvistas, mesmo em seus momentos mais desenfreados, conservavam um sentido de harmonia e projeto, mas a Brücke abandonou tal freio. Seus integrantes usavam imagens da cidade moderna para comunicar com figuras e tons distorcidos a idéia de um mundo hostil e alienante.

     É o que Kirchner faz em Cena de rua berlinense, onde as cores estridentes e a histeria cortante de sua visão lampejam inquietantemente.

    Muitas vezes, a arte de Kirchner transmite poderosa sensação de violência, uma violência contida com dificuldade. Emil Nolde (Emil Hansen, 1867 – 1956), que durante breve período esteve ligado à Brücke, era mais intensamente expressionista e, durante grande parte de sua carreira, trabalhou em isolamento. O interesse pela arte primitiva e pela cor sensual levou-o a pintar algumas obras notáveis em que vemos energia dinâmica, ritmos simples e tensão visual. Com dramáticos entrechoques de cores contundentes, era capaz até de iluminar os pântanos da Alemanha onde nascera. Mas Entardecer não é mero drama: a distância, a luz brilha inconstante, transmitindo uma animadora sensação de espaço.

    A Brücke desabou quando as convicções íntimas de seus membros começaram a divergir. Mas, trabalhando independentemente, Max Beckmann (1884 – 1950), que poderíamos considerar o maior artista alemão da época, construiu sua própria ponte para ligar a veracidade objetiva dos grandes pintores do passado a suas próprias emoções subjetivas.

     Assim como alguns outros expressionistas, Beckmann serviu na Primeira Guerra Mundial e, em conseqüência, sofreu insuportáveis depressões e alucinações. Pela pura e simples intensidade, sua obra reflete essa tensão: imagens cruéis e brutais são paralisadas em cores uniformes e em formas pesadas e aplainadas que as tornaram quase intemporais. Essa visão inabalável implicava que Beckmann seria odiado pelos nazistas, e ele terminou seus dias nos Estados Unidos, constituindo-se numa força solitária em defesa do bem. No amor aos auto-retratos e na mescla de brandura e desajeitamento com que se imaginava, ele talvez possa ser identificado como um descendente artístico de Dürer: nesse Auto-retrato, ele perscruta não a si mesmo, mas a nós, com uma insistência profética.

    O Expressionismo Austríaco

     O expressionista austríaco Egon Schiele (1890 – 1918) morreu com apenas 28 anos, e não há realmente como saber se ele teria evoluído da angústia adolescente cheia de autocomiseração que foi a principal temática de sua obra. Esse Auto-retrato nu, porém, é em si mesmo um tema muitíssimo tocante, um desvelamento patético e, no entanto, enérgico da vulnerabilidade de Schiele. Ele é só pele e osso, sem ainda estar ali como pessoa completa.

    Contornou o corpo com uma faixa de branco brilhante, para indicar tanto a sensação de estar aprisionado quanto a consciência de suas próprias limitações; observem como o braço desaparece quase à altura do cotovelo e, ainda assim, também denota crescimento e potencial. É um jovem magricela e infeliz, e o exagero e desordem dos pelos púbicos talvez assinale o centro dessa infelicidade. Essa pode parecer uma visão demasiado individualista, mas Schiele, à sua maneira histérica, está expressando os temores e dúvidas de muita gente jovem. Ele é assombroso, perturbador e estranhamente inocente.

     Oskar Kokoschka (1886 – 1980) foi outro austríaco de enorme força expressionista. Ele disse de sua própria arte: “Era a herança barroca que assumi inconscientemente”. Rejeitava a harmonia, mas insistia na visão, e sua obra aposta tudo nessa intensidade visionária, que destrói convenções mais serenas.

    Em 1911, apaixonou-se perdidamente por Alma Mahler, viúva do compositor austríaco Gustav Mahler. Noiva do vento, a seu modo desenfreado e sonhador, comemora com sofisticada percepção psicológica as turbulências e inseguranças emocionais daquele relacionamento: Alma, a “noiva”, dorme complacente enquanto Kokoschka, esfolado e desintegrando-se num espaço interior criado pelas pinceladas retorcidas e pelas faixas sinuosas de cor, agoniza solitário e silencioso.

     

  • O Paraíso Encantado de Claude Monet

    A sessenta quilômetros de Paris, na direção de Rouen, às margens do rio Sena, na Normandia, existe um pedaço de céu chamado Giverny. São a casa e os jardins criados por Claude Monet — o grande pintor francês do impressionismo —, que ali viveu desde 1883 até sua morte em 1926.

    Monet, que nasceu em Paris no dia 14 de novembro de1840, passou sua juventude no Havre, onde seu pai era comerciante. Foi que ele conheceu Boudin, que o influenciou decisivamente. Em 1856, Monet, com dezesseis anos de idade, expôs uma paisagem do vale de Rouelles, no Sena Inferior. Esse quadro e alguns outros que se seguiram não agradaram entretanto à família do jovem pintor, que exigiu que ele abandonasse suas veleidades artísticas para se dedicar ao comércio como fazia o pai. Monet não concordou e, para sobreviver, engajou-se num regimento na Argélia, onde permaneceu por dois anos, no fim dos quais adoeceu devido ao clima por demais inóspito da região. Seus pais, entre vê-lo morrer e seguir a profissão artística, acabaram concordando em trazê-lo de volta à França para estudar pintura, desde que ele tomasse aulas com algum mestre de reconhecida competência. Monet ingressou então no ateliê de Charles Gleyre, sem obter, no entanto, qualquer proveito, pois ele não tinha a menor admiração pelo estilo acadêmico do professor.

    Foi por essa época que Monet começou a se interessar pelas obras de Manet (1832-1883), depois de ter assistido à exposição de 1863 no então chamado Salão dos Recusados, fixando-se nas cores e harmonias obtidas por iustaposição, que aparentemente se contrapunham, mas que na realidade se complementavam, e que acabaram por lhe abrir novos horizontes.

    Esse salão, que praticamente assinala o nascimento do impressionismo, foi uma iniciativa de Napoleão III que se referiu à conveniência de reunir em um local à parte os quadros recusados pelos jurados do Salão de Paris. O interessante é que uma boa parte do públicoque ali compareceu para se divertir às custas daqueles que tiveram suas obras ridicularizadas pelas invectivas acadêmicas saiu convencida de que estava diante de obras dotadas de grande força artística, muito embora ainda não lhe fosse possível explicá-las.

    em 1866 Monet conseguia expor no Salão Oficial, tendo seu quadro Retrato de Camille obtido bastante sucesso. Mas no ano seguinte ele viu recusado Les Femmes au Jardin, sendo ainda acremente criticado por Manet: "Ao ar livre! É isto que existe ao ar livre?" No entanto Monet foi estimulado por Frédéric Bazille (1841-1870), que comprou o quadro e ainda sustentou o artista durante um período em que este passava por sérias dificuldades financeiras.

    Foi então que Monet resolveu abandonar definitivamente suas obras figuristas para se dedicar totalmente ao paisagismo. Os personagens de suas composições surgiam apenas como simples elementos acessórios, cuja finalidade, era somente a obtenção de um conjunto harmonioso. O pintor emprega então o seu talento na execução de paisagens em Trouville, Deauville, Fécamp, Sainte-Adresse e Etretat, todas no Havre.

    Em 1870 explode a guerra franco-prussiana e Monet parte para Londres. Um ano antes ele havia sido bastante elogiado pela crítica com o quadro La Grenouillère (O Pântano), que despertou grande admiração no pintor François Daubigny (1817-1878). Este aproveita a ida de Monet para a capital britânica e o apresenta a Paul Durand-Ruel (1831-1922), que dirigia a famosa galeria Durand-Ruel fundada por seu pai, Jean-Marie Fortuné, e que era grande incentivador dos impressionistas.

    Durante o período da guerra Monet dedicou-se a estudar as obras de paisagistas japoneses, principalmente Hiroshige (1797-1858), que usava o nome artístico de Ichiryusai. Depois de um período na Holanda, Monet retornou à França, fixando-se em Argenteuil, às margens do Sena. ele transformou um barco em ateliê, a fim de melhor poder observar os efeitos da luz sobre as águas. É por essa ocasião que Monet se junta a diversos artistas que tiveram suas obras recusadas no Salão de Paris e fundam uma Sociedade Anônima (de pintores, escultores e gravadores) com a finalidade de organizar uma exposição. Esta foi feita em 1874, no ateliê do fotógrafo Félix Tournachon, dito Nadar (1820-1910).

    A exposição foi alvo das mais severas críticas e zombarias. Uma das obras de Monet, Impression, Scleil Levant (Impressão, Nascer do Sol), serviu como pretexto para que Louis Leroy, um cronista parisiense do Charivari, batizasse ironicamente a nova forma de pintura, chamando a mostra de Exposição dos Impressionistas, donde a denominação de impressionismo, adotada pelos próprios pintores. Mas a partir de 1880 o grupo impressionista começa a cindir-se. Foi quando Monet, depois de uma curta estada em Vetheuil, desceu ainda mais o curso do Sena para instalar-se, definitivamente, na casa por ele adquirida em Giverny, onde deu início a uma nova fase de sua produção artística pintando uma série de paisagens estudadas em diferentes horas e diferentes incidências de luz, mas sempre sob o mesmo ângulo. Os Álamos e a Catedral de Rouen (pintada quarenta vezes) são os exemplos mais notáveis dessa fase. A partir de 1900 até a data de sua morte ele pinta a série Ninféias, num total de dezenove painéis. Estimulado por seu amigo Georges Clemenceau, ele oferece a obra ao governo francês. Hoje os painéis se encontram em duas salas ovais no Jardim das Tulherias em Paris.

    Depois da morte de Monet, a casa de Giverny foi herdada por seu filho, Michel, que por sua vez, ao morrer, a legou à Academia de Belas-Artes. A partir daí Giverny ficou praticamente ao abandono e, em 1977, a casa e os jardins, em ruínas, mostravam-se quase irreconhecíveis. Foi quando o Professor Gerald van der Kemp, conservador do Palácio de Versalhes, se viu indicado para supervisionar os trabalhos de restauração da propriedade, em financiamento de um grupo de admiradores de Monet, que angariaram dois e meio milhões de dólares.

    Como explica o Professor Kemp, tal obra só foi possível porque a casa do artista continuava com seu ambiente intacto, e, embora abandonada, os móveis originais lá se encontravam e podia-se reconstituir fielmente o traçado e as plantas dos jardins e dos lagos, de acordo com planos, fotos e quadros deixados pelo artista. A casa foi pintada no mesmo tom rosa de antes e as janelas — que abrem para os jardins cobertos de glicínias, dálias, gerânios, rosas e margaridas — no mesmo verde-escuro.

    As peças do mobiliário foram arrumadas exatamente como Monet as conservava; as gravuras japonesas, que tanto influíram em sua pintura, foram restauradas e identificadas (algumas, verdadeiras raridades assinadas por Ichiryusai e Utamaro) e recolocadas no hall de entrada e nos corredores.

    Transformados em Fundação e Museu Claude Monet, a casa e os jardins se encontram exatamente como os criou o pintor, que neles encontrava a sua grande fonte de inspiração. Passeando por eles, o visitante imaginará vultos de moças e meninas, em seus vestidos brancos de verão e chapéus de palha, ou vislumbrará Monet, afagando a sua longa barba branca, entretido com os reflexos da luz em uma ninféia. Diariamente ele percorria os caminhos da propriedade à procura de novas imagens. As flores, os chorões, as pequenas pontes japonesas, o barco e o lago das ninféias o inspiravam na criação de seus quadros. Armando seu cavalete, Monet abria o grande pára-sol e pintava a mesma cena em diversas horas do dia. Ele acreditava que isolar um momento, pintando-o uma única vez, era negar a passagem do tempo, pois a cada instante a luz muda e, com ela, o aspecto da paisagem — a pura essência do impressionismo

     



     

  • Reencontro com Mestre Goeldi

     

    Se há, dentre os movimentos de vanguarda do começo do século 20, um que expressou a reação do indivíduo em face da sociedade moderna, já então marcada pelos primeiros sinais da massificação, este movimento foi o Expressionismo, de que a mais legítima expressão, no Brasil, foi Oswaldo Goeldi.

     Escrevo, agora, sobre esse mestre da gravura, a propósito do livro Oswaldo Goeldi na Coleção Hermann Kümmerly, recentemente lançado no Rio de Janeiro. O livro contém a reprodução de 150 desenhos e gravuras doados pelo artista, em 1930, a seu amigo de juventude Hermann Kürmerley, trabalhos esses que nos revelam os primeiros passos daquele que se tornaria o fundador da moderna gravura brasileira e o autor de uma obra gráfica que o situa entre os mais importantes gravadores contemporâneos. Uma parte das obras de Goeldi jovem pertence hoje a Raul Schmidt Phillipe, responsável pela publicação da mencionada obra. Devo assinalar a qualidade desses trabalhos de juventude que, sem plenitude da fase madura, já trazem a força expressiva do futuro mestre.

    Conheci Oswaldo Goeldi nos anos 50, logo depois que me mudei para o Rio de Janeiro. Àquela altura, a gravura também sofria a influência de artista estrangeiros, americanos e europeus voltados para a renovação técnica e temática. Ele, convicto de sua concepção expressionista, fiel à valorização dos meios genuínos da gravar, sorria irônico:

    – Isso não é gravura, é estampagem.

     Goeldi se referia a um tipo de gravura – particularmente a que então fazia Fayga Ostrower –, usando grandes placas de madeira e impressa em cores. É que, para Goeldi, o uso da cor na gravura havia sido uma conquista difícil e lhe custara anos de trabalho e apuro.

    – A cor na xilogravura – dizia ele – deve ter um caráter próprio, diferente da cor na pintura ou na estampagem. A cor na gravura tem que ser “gravada”.

    E, de fato, quando se observam as gravuras dele em que aparece a cor, esta possui um caráter especial que lhe empresta expressão própria. Basta lembrar a célebre xilo Guarda-Chuva Vermelho, na qual a cor vermelha do guarda-chuva, ao mesmo tempo em que fulge como um relâmpago na composição de formas negras, integra-se na linguagem xilográfica do mesmo modo que as demais formas: a cor não está apenas impressa, mas efetivamente “gravada”.

     Ao afirmar que Goeldi era um legítimo expressionista, refiro-me precisamente tanto a essa entrega passional à expressividade intensa da obra criada, como também à exigência ética do trabalho artístico: a placa de madeira mal-lixada, o uso da palma da mão para calcar o papel sobre a chapa entintada. Enfim, a rejeição a todo e qualquer recurso técnico sofisticado que o afastasse da relação direta do artesão com sua linguagem genuína.

    Goeldi muito cedo tomou conhecimento das obras do expressionismo alemão, a que aderiu com entusiasmo, ao visitar uma exposição do grupo Der Blaue Reiter. O expressionismo, nascido de uma atitude de certo modo romântica em face da arte e da vida, rejeitava a civilização industrial e a ela opunha o retorno às fontes primitivas da cultura humana, em que se inclui a arte. A valorização do artesanato como meio de criação artística expressa também a contestação às novas técnicas industriais, que eram vistas pelos expressionistas como uma ameaça à verdadeira criação estética.

     Por isso mesmo, os artistas em que se inspiraram foram principalmente Vicent van Gogh e Paul Gauguin, o primeiro por lhes indicar a ruptura com a visão objetiva do real, e o segundo por ter feito de sua própria vida um exemplo de rejeição à civilização européia moderna, ao transferir-se para a Polinésia, onde viveu o resto de sua vida. Sem fazer uma opção tão radical, os primeiros expressionistas alemães trocaram a cidade pela floresta, passando a viver e trabalhar às margens do lago Moritzburg.

    Nosso Goeldi entendeu a opção expressionista como uma busca da própria individualidade, do que há de mais autêntico no mais fundo de cada um de nós. A expressão dessa autenticidade seria o próprio objetivo do trabalho artístico. Por isso mesmo, não tinha sentido para ele, adotar, seja técnica seja tematicamente, os procedimentos de outros artistas, mesmo aqueles que ele mais admirava, como Gauguin e Munch, em cujas obras e postura estética se inspirou.

     Coerente com tal ponto de vista, não percebia nas vanguardas artísticas mais do que um experimentalismo inconseqüente, que nada tinha a ver com o que considerava a verdadeira arte. Referia-se ironicamente ao jargão da época, quando os artistas falavam de suas “experiências”, afirmando que eles passavam a vida experimentando sem realizar efetivamente a obra.

    – Eles próprios dizem que suas obras são “experiências”, e passam a vida inteira “experimentando”, sem nunca chegarem a realizar a obra propriamente dita. Arte não é experimento, é realização – afirmava ele.

    Independentemente dessa atitude contrária ao espírito experimentalista que caracteriza a arte contemporânea, Oswaldo Goeldi foi um inovador, mas inovador que se preocupava em dar densidade e humanidade à sua obra de gravador. Outro aspecto a ressaltar na personalidade deste grande artista é a coerência que identifica a exigência estética do artista com o comportamento ético do homem – o homem que ele foi, modesto, íntegro e afetuoso.