A Bienal fora do eixo

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Se a 26ª Bienal de São Paulo não se destacou pela qualidade das obras expostas, teve sem dúvida o mérito de tentar escapar da mesmice decorrente da hegemonia, no movimento artístico atual, do eixo Nova York – Londres e abrir-se a manifestações de artistas oriundos do que se considera formalmente como “periferia”. Alfons Hug, curador dessa Bienal – que teve por tema Arte como território livre – tomou a decisão de convidar artistas fora desse eixo, os quais, na sua opinião, teriam tanto valor quanto os que gozam de fama internacional. E afirmou que tal opção se ajusta à história da Bienal, cuja vocação foi sempre a de buscar novos talentos na chamada periferia.

 A tese é só parcialmente aceitável, porque, se há uma coisa que caracterizou a Bienal de São Paulo em sua origem, foi buscar inserir o Brasil, país periférico, no circuito internacional da arte, cujo centro hegemônico estava ainda na Europa continental. A Segunda Guerra Mundial, deflagrada em 1939, havia interrompido o intercâmbio artístico, no momento mesmo em que o Brasil começava a assimilar a verdadeira problemática inerente às vanguardas históricas que nossos modernistas haviam deglutido sem mastigar. Por isso mesmo, as primeiras Bienais serviram como instrumento, a um só tempo, de assimilação, por nós, das vanguardas históricas e de atualização quanto ao que se fazia de novo lá fora. Este duplo papel desempenhado pelas primeiras Bienais paulistas foi decisivo para o surgimento no Brasil do movimento concretista, que implicou uma ruptura radical com a herança modernista, até então predominante no país. A arte concreta trouxe ao debate, pela primeira vez entre nós, as questões fundamentais da arte contemporânea, que em seguida foram aprofundadas e radicalizadas pelo movimento neoconcreto. No entanto, esse broto autônomo foi de imeditado submergido pela onda tachista que, em 1959, tomou conta da 5ª Bienal de São Paulo. Deste modo, a mostra internacional paulista inseria-se definitivamente no processo artístico-mercadológico da internacionalização da arte contemporânea: já não se podia mais falar em periferia, uma vez que os artistas de todos os países praticavam o mesmo tipo de arte, o que perdura até hoje, se bem que com relativa autonomia, devido ao abandono de todo e qualquer conceito ou princípio estético.

 E aqui nos reencontramos com a proposta do curador da 26ª Bienal que, de fato, se não estou equivocado, pretende valorizar essa autonomia, ou melhor, essa diversidade que hoje caracteriza a arte em termos internacionais, ainda que os grandes centros continuem impondo as tendências predominantes. Hug afirma em artigo publicado no Jornal da ABCA: “Embora os centros do comércio e da atividade colecionadora de arte continuem localizados nos países industrializados do Hemisfério Norte, a arte contemporânea estabeleceu-se definitivamente como linguagem universal”. Acrescenta que essa difusão da arte contemporânea pelo mundo produziu “dialetos” visuais e variantes formais que se distinguem regionalmente e permitem correlacionar certas obras com uma determinada região cultural. A partir desse diagnóstico, a 26ª Bienal de São Paulo procurou reunir artistas dos mais diversos países e regiões com o propósito de mostrar a riqueza e diversidade de expressões artísticas de hoje, ao invés de insistir na exibição de obras mais representativas, produzidas naqueles centros hegemônicos. Mas esta opção tem um propósito mais amplo: o de afirmar os valores estéticos em face de uma tendência – que se verifica nas tantas outras mostras internacionais – de privilegiar o documentário, o jornalístico, o político, em detrimento do estético. E daí o tema “território livre”, uma vez que, conforme afirma em seu artigo, esta expressão “designa aquele espaço em que realidade e imaginação entram em conflito”, porque “os artistas são guardas de fronteira de um reino que está além do “mundo administrado”, e aonde não chega a competência administrativa da política e da economia”.

 Por essa razão – afirma o curador – seu interesse, no contexto da Bienal, é saber como se refletem na arte as “devastações do mundo real e das relações interpessoais”, já que as obras de arte são mais que meros fatos e por isso têm mais densidade que uma reportagem, ainda quando o artista se vale de meios como a fotografia ou o vídeo. Essa proximidade com o real não significa que seu objetivo seja “duplicar o mundo” e, sim, transportar “a matéria-prima terrestre, mediante metáforas e símbolos, para um novo estado perceptível pelos sentidos”. O curador afirma que o caráter documentário das obras expostas, no últimos anos, em grandes exposições internacionais parece indicar que “a confiança no poder da estética está minguando”.

 Essas afirmações de Alfons Hug têm certo grau de verdade e até mesmo de surpreendente, por se tratar do curador de uma mostra internacional que, como as demais, aderiu, há muito, às tendências que ele critica em seu artigo. É ao mesmo tempo auspicioso ver que começa a surgir, no âmago mesmo da chamada arte contemporânea, uma visão autocrítica que procura distinguir entre pseudodenúncias ou contestações genéricas e a expressão estética propriamente dita. Certamente, tudo pode servir de matéria para o trabalho do artista, mas nem tudo o que é expressão, é arte. Não me considero capaz de definir o que é arte mas, quando vejo uma obra de Morandi, de Chagall ou Calder, sei que estou diante de uma obra de arte. Não existem regras ou princípios de que o artista se valha para produzir obras de arte, mesmo porque a arte é reinventada a cada obra por ele. Mas essa reinvenção só se torna possível porque ele trabalha sobre uma linguagem que é, por definição, social que ele subverte ou transfigura, para nela imprimir sua voz própria. Fora daí, é como apostar na sorte, mesmo porque, quando o artista não se impõe limites, também não pode avaliar o que faz. Esse vale-tudo passou a imperar no que se chama hoje de arte contemporânea, em acordo com a tola tese de Beyus de que “todo mundo é artista”. Claro, se o que se aceita como arte não exige nem talento nem domínio técnico – como, por exemplo, prender um pedaço de trilho numa placa de madeira – qualquer um é artista; a coisa muda de figura quando se trata de pintar uma Guernica ou compor uma Bachiana nº 2

As teses defendidas por Alfons Hug são de modo geral corretas. Pena é que as obras expostas na 26ª Bienal, com algumas poucas exceções, não tenham correspondido a elas.