A arte cinética é um fenômeno tipicamente moderno que surgiu em decorrência tanto do espírito inovador da vanguarda artística quanto da possibilidade de usar, nas obras de arte, motores elétricos, e assim imprimir-lhes movimento real.

Antes disso, as tentativas de expressar o dinamismo da vida moderna na pintura e na escultura – como observei no artigo anterior – não passaram de sugestões sensoriais, de que são exemplos os quadros futuristas de Boccioni, Balla e Carrà. Mas a obra mais famosa, que incorpora essa aspiração ao movimento na pintura, é Nu Descendo Uma Escada, de Marcel Duchamp, pintado em 1912. Não por acaso, mais tarde, em 1923, ele construiu uma série de Discos em Espiral movidos a motor.

 

Na verdade, o primeiro artista a incorporar o movimento real na pintura foi Thomas Wilfred, com seu Clavilux (1921), que consistia numa espécie de piano que, em vez de emitir sons, projetava formas coloridas numa tela, à medida que as teclas do instrumentos eram acionadas. É verdade, porém, que o artista que mais conseqüentemente explorou as possibilidades cinéticas da expressão artística foi o húngaro Lazlo Moholy-Nagy, que concebeu a “arquitetura da luz” e os “afrescos de luz”, destinados a ativar vastas unidades arquitetônicas, cobrindo imensas paredes com suas imagens em movimento. Em 1935, ele concebeu uma estética da pintura tridimensional, realizada com “moduladores espaciais” compostos de superfícies transparentes superpostas, entre as quais modulavam-se delicados jogos de sombra e reflexos luminosos. Sonhou com a projeção, sobre as nuvens ou sobre grandes lençóis de substâncias gasosas, de composições cromáticas, que o espectador não apenas contemplaria, mas as atravessaria. Imaginou também uma ordenação da iluminação das cidades de modo a formar vastas composições de luz que ofereceriam aos passageiros dos aviões prodigiosos espetáculos. Desnecessário dizer que a maior parte desses projetos não saiu do papel.

 O brasileiro Abraham Palatnik tornou-se um dos pioneiros da arte cinética ao criar em 1950 uma “máquina de pintura” que mais tarde tomou o nome de aparelho cinecromático. A editora Cosac & Naify acaba de publicar um volume sobre sua obra com textos de Luiz Camillo Osório, Mário Pedrosa, Frederico Morais e Fabiana Barcinsky, livro que possibilitará ao público maior conhecimento do trabalho deste artista que abriu um caminho único na arte brasileira. Palatnik dificilmente terá conhecido, naquela época, os experimentos de Thomas Wilfred e Moholy-Nagy, uma vez que partiu de um brinquedo – o caleidoscópio – para criar composições cromáticas em movimento cuja evolução se daria sob controle do artista. Seu aparelho cinecromático foi exibido pela primeira vez na I Bienal de São Paulo, em 1951, provocando perplexidade no júri que não sabia como catalogá-lo. Por isso, foi posto num local à parte e sem concorrer à premiação, já que não cabia nas categorias artísticas existentes. Mas o aparelho de Palatnik despertou o interesse de críticos e de museus internacionais, que reconheceram a sua importância e o incluíram em seus acervos. Mais tarde, Palatnik diversificou suas experiências, criando um variado número de objetos cinéticos, movidos por motor elétrico, que tanto participam da expressão escultórica quanto da pictórica, por se situarem ao mesmo tempo no espaço tridimensional e no espaço bidimensional do quadro, uma vez que as formas coloridas se movem sobre uma superfície que lhes serve de fundo. Têm esses objetos certo parentesco com os móbiles de Calder, muito embora Palatnik lhes imprima um caráter próprio. Diria mesmo que, em que pese à sua concepção sofisticada, esses objetos cinéticos de Palatnik têm em si alguma coisa de brinquedos, como aliás também os móbiles de Calder.

 A arte cinética, por introduzir na obra de arte o movimento real, defronta-se com um problema básico que é a repetitividade, inerente ao movimento mecânico. Esta questão foi indiretamente levantada por Mário Pedrosa, ao sugerir a Palatnik que passasse da mecânica para a eletrônica. Esta questão atormentou todos os artistas que seguiram esse caminho, como Nicolas Schöffer, Le Parc, Jean-Tinguely e inclusive Alexandre Calder, que simplesmente livrou-se dele: excluiu o motor de seus móbiles e deixou que se movessem ao sopro casual da brisa. Thomas Wilfred foi quem mais avançou na tentativa de superar a repetitividade: trabalhou durante 40 anos em seu Clavilux até conseguir movimentos extremamente variados que só se repetiam após 16 dias.

 Diferentemente desses artistas, a introdução do movimento na obra dos artistas brasileiros neoconcretos nada tem de mecânico, uma vez que se trata da ação do próprio espectador que, assim, torna-se participante dela. O caminho de Palatnik, portanto, tanto difere da arte neoconcreta quanto da optical art. Deve-se reconhecer que, além da inventividade que o caracteriza, ele conseguiu em sua obra cinética vencer a já mencionada repetitividade pela multiplicação e variação dos movimentos que imprimiu a seus trabalhos que, com isso, tornam-se fascinantes e mágicos.